Wpływ modernizmu na twórczość Juliana Tuwima

4 cze

Niewątpliwym łącznikiem twórczości Tuwima z epoką Młodej Polski jest postać Leopolda Staffa – mistrza i patrona, powstałej w epoce Dwudziestolecia, formacji Skamander. Jak pisze Jadwiga Sawicka:

>>Obecnoś52d911b96f42f_oć Staffa<< w najwcześniejszych tekstach (…) jest najbardziej widoczna, najsłabiej przekształcona. Należy pamiętać, że był to okres poprzedzający świadomą antymłodopolską działalność skamandrytów, że Tuwim przyjmował poezję Staffa wraz z tym, co w niej było modernistycznego; więcej: to właśnie nastrój, budowa dźwiękowa, schyłkowe tematy najbardziej go zachwycały na początku.[1].

Zainteresowanie brzmieniową formą słowa towarzyszy Tuwimowi nie tylko we wczesnej fazie pisania, lecz ujawnia się w całej twórczości[2]. Poeta często używa instrumentacji głoskowej: „(…) Szarzy jak szarzyzna śródmiejskiej przestrzeni.”[3], a także rozmaitych onomatopei:

Zachybotało! — Buchnęło — i płynie –
Szurgają nóżki, kołyszą się biodra,
Gwar, gwar, gwar, chichoty,
Gwar, gwar, gwar, piski,
[…………………….]
Szur, szur, szur, gwar, gwar, gwar,
Suną tysiące rozwydrzonych par,
- A dalej! A dalej! A dalej![4].

Spośród fonetycznych środków stylistycznych, autor wykorzystuje także rytm i rym, sprawiając, że teksty są melodyjne i zaprogramowane na przyjemne wrażenia słuchowe odbiorcy.

(…) Tuwim był językoznawcą amatorem, łowcą słów, kolekcjonerem języków, entuzjastą esperanta. Przede wszystkim interesowała go strona brzmieniowa mowy: obce języki traktował po trosze jak egzotyczne melodie. Stąd też specjalna uwaga, jaką (…) poświęcił glosolaliom: bezsensownie, pięknie brzmiącym tekstom w różnych językach.[5].

Przekonanie poety odzwierciedla się w wierszu Hokus-pokus, w którym fonologiczna zabawa słowami wyraża dbałość o budowę dźwiękową utworu. Tuwim zestawia i porównuje brzmienie łacińskich słów Ewangelii: „To jest ciało” („Hoc est corpus”) z wydźwiękiem zaklęcia „hokus-pokus”:

Jednym zaklęciem – hokus-pokus –
Tworzę i wcielam świat od wieków.
O hokus-pokus! Hoc est corpus!
Formuło bogów i poetów![6].

Na charakter wierszy autora miała wpływ jego działalność związana z kabaretem literackim „Pod Picadorem”. Jako jeprojektafiszaden ze współzałożycieli, tworzył teksty przeznaczone do porywających scenicznych odczytów z widocznie zaznaczonym młodopolskim ekspresjonizmem:

A ja też, a ja też,
Chytrze, skrycie niby zwierz,
Póki krwią się nie obroczę,
Naprzód skoczę!
Jedna chwila, jeden ruch:
Raz-dwa! Prosto w brzuch!
Wbiję nagle, szybko wtłoczę

I rozpruję i zawiercę,
I bić będzie jedno serce
Jedno z dwóch![7].

Prócz agresywnych utworów ekspresjonistycznych, skamandryta usiłował uchwycić także momenty doznań i wrażeń. Impresjonistyczne wiersze wiążą się ze wczesnym okresem jego pisarstwa, a więc z dominującym nurtem miłosnym. Zarysowuje się w nich opozycja pomiędzy sferą przeżyć duchowych – wyrażonych w sposób impresyjny, a sferą przeżyć cielesnych – nastawionych na ekspresję. Te elementy młodopolskiego malowania słowem zachowały się w sposób szczególny w tomie Siódma jesień.

W twórczości estradowej Tuwima istotną rolę odgrywa parodia i związane z nią liryki antymieszczańskie. Obok tekstów manifestujących podziw dla nowoczesnego miasta, tłumu (Ranyjulek, W Warszawie) pojawiają się, podobnie jak w modernie, utwory sprzeciwiające się mieszczańskiej obyczajowości (Ruch, Mieszkańcy). Efekt ośmieszenia został uzyskany dzięki przywołaniu tematów rozmów na ulicach: „Od rana bełkot. Bełkocą, bredzą, / Że deszcz, że drogo, że to, że tamto.”[8], dekompozycji modlitwy: „Potem się modlą: >>…od nagłej śmierci… / … od wojny… głodu… odpoczywanie<<”[9] oraz za pomocą wyliczeń podkreślających praktyczność działań obywateli miasta:

Chodzą, idą. W sprawach idą.
[…………………]
Wstali, iżby. Chodzą, ażeby.
[………………….]
Rusza się, żeby. Idzie, aby.
Obywatel miasta Warszawy.[10].

Zupełnie odmienny wpływ Młodej Polski na twórczość poety można zaobserwować w Pannach. Poprzez sztuczne nagromadzenie stylowo wyrazistych środków leksykalnych, sparodiowany zostaje modernistyczny estetyzm:

Panny z czarnych powozów, ażurowo-przejrzyste,
Panny smętnie-przyciche jak szeptania kościelne,
O, narcyzy z cieplarni, panny wonne i czyste,
Koronkowo-misterne, aksamitnie-subtelne…[11].

Ważnym elementem tekstów Tuwima jest także natura. Jej franciszkańskie wizje ukazują się w poemacie Kwiaty polskie. We fragmencie Grande Valse Brillante autor odzwierciedla przeżycia kochanków za pomocą opisów przyrody, istotną rolę odgrywa tu również symbolizm:

Czy pamiętasz, jak z tobą tańczyłem walca,
Panno, madonno, legendo tych lat?
Czy pamiętasz, jak ruszył świat do tańca,
Świat, co w ramiona mi wpadł?
Wylękniony bluźnierca,
Dotulałem do serca
W utajeniu kwitnące te dwie,
Unoszone gorąco,
Unisono dyszące,
Jak ty cała, w domysłach i mgle.[12].truwim-647x246

 Obok ekspresjonizmu i impresjonizmu, zarówno franciszkańska jedność z naturą, jak i symbolizm odwołują się do epoki Młodej Polski. Łącząc je z pozostałymi, wymienionymi wyżej, elementami liryki Tuwima, można wnioskować, że okres poprzedzający dwudziestolecie międzywojenne z pewnością odcisnął swe piętno na twórczości skamandryty. Piętno, a nawet i piękno.

  Paulina Gotszlich

[1] J. Sawicka: Związki i zależności. W: Tejże: Julian Tuwim. Warszawa 1986, s. 55.

[2] J. Sawicka: Język poetycki i język oficjalny. W: Tejże: Julian Tuwim, s. 220.

[3] J. Tuwim: Melancholia stojących przy ścianie. W: Tenże: Wiersze 1. Oprac. A. Kowalczykowa. Warszawa 1986, s. 233.

[4] J. Tuwim: Wiosna. Dytyramb. W: Tenże: Wiersze 1, s. 313.

[5] J. Kwiatkowski: Nurt ewolucyjny: wczesna poezja skamandrytów. W: Tenże: Dwudziestolecie międzywojenne. Warszawa 2011, s. 68.

[6] J. Tuwim: Hokus-pokus. W: Tenże: Wiersze 2. Oprac. A. Kowalczykowa. Warszawa 1986, s. 34.

[7] J. Tuwim: Na noże. W: Tenże: Wiersze 1, s. 270-271.

[8] J. Tuwim: Mieszkańcy. W: Tenże: Wiersze 2, s. 216.

[9] Tamże, s. 217.

[10] J. Tuwim: Ruch. W: Tenże: Wiersze 2, s. 251.

[11] J. Tuwim: Panny. W: Tenże: Wiersze 2, s. 360.

[12] J. Tuwim: Grande Valse Brillante, http://zs2-stargard.edu.pl/taniec/tuwimtekst.html, [dostęp: 22.05.2014].

Karol Szymanowski jako kompozytor muzyki do młodopolskich tekstów literackich

4 cze

„Nade wszystko muzyki!” nawoływał Paul Verlaine w swojej Sztuce poetyckiej. Nie był on jedynym gloryfikującym muzykę w okresie modernizmu; ceniono również inne dziedziny artystyczne, co wynikało z modernistycznego założenia „ars pro arte”, czyli „sztuka dla sztuki” – w tym okresie sztuka miała być pozbawiona wszelkich kryteriów pozaartystycznych (np. funkcji dydaktycznej) i istnieć tylko dla samej siebie, skupiając się jedynie na wrażeniach artystycznych. Z tego powodu w okresie modernizmu nastąpił niezwykły rozkwit wszelkich dziedzin sztuki, także muzyki. W Polsce na przełomie XIX i XXw. powstała grupa kompozytorów Młoda Polska w muzyce, „propagująca nowe kierunki w muzyce i zwalczająca konserwatyzm i epigonizm”. Członkowie nawiązywali do stylu neoromantycznego, głównie R. Straussa i H. Wolfa; organizowali koncerty muzy

ki współczesnej i od 1905r. publikowali swoje kompozycje jako Spółka Nakładowa Młodych Kompozytorów Polskich. Do owej grupy należeli K. Szymanowski, M. Karłowicz, L. Różycki, G. Fitelberg i A. Szeluto. W swojej pracy chciałabym omówić twórczość Karola Szymanowskiego.
W okresie młodej polski muzyka nie była rozpatrywana jako osobna dziedzina sztuki, a starano się łączyć ją z innymi dziedzinami, także z literaturą. Polscy kompozytorzy tworząc swoje dzieła niejednokrotnie inspirowali się utworami współczesnych im poetów; sięgali przede wszystkim do twórczości Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Jana Kasprowicza, Tadeusza Micińskiego czy Wacława Berenta.
Karol Szymanowski jest jednym z najwybitniejszych polskich kompozytorów XXw. Urodził się w 1882r. w Tymoszówce, a zmarł w 1937r. w Lozannie. W pierwszym etapie swojej twórczości (do 1914r.) wzorował się głównie na Chopinie i Skriabinie oraz nawiązywał do tradycji niemieckiego romantyzmu i ekspresjonizmu. To właśnie w tym okresie stworzył najwięcej dzieł inspirowanych poezją polską.
W latach 1900-1902 powstało Sześć pieśni do słów Kazimierza Przerwy-Tetmajera na głos i fortepian. Były to teksty z wydanych w latach 90. XIXw. tomików Poezyj (2 i 3 tom). Kompozytor postanowił skorzystać z wierszy Daleko został cały świat, Tyś nie umarła, We mgłach, Czasem, gdy długo, na pół sennie marzę, Słyszałem Ciebie, Pielgrzym. Sam Szymanowski nie przykładał większej wagi do swoich pieśni, jednak krytycy i recenzenci byli odmiennego zdania. Utwory owe odznaczały się przede wszystkim oryginalnością stylów, szczególnym liryzmem; zwracano także uwagę na zainteresowanie kompozytora muzyką wokalną, „gdzie główny problem koncentruje się z natury rzeczy na zagadnieniu wyrazu w muzyce, który mógł być pojęty w sensie romantycznym jako dopowiedzenie sensu słów użytych w pieśni”. Znaczenie pieśni do słów Tetmajera jest tym większe, że są to pierwsze zachowane utwory wokalne, w których pojawił się zarys poetyki muzycznej modyfikowanej i rozwijanej w późniejszych pieśniach Szymanowskiego. Stosunek kompozytora do tekstu poetyckiego w Sześciu pieśniach zaznaczył się w tematycznym rozplanowaniu części cyklu, powiązanych romantycznym motywem wędrówki oraz Weltschmerzu.
Kolejnym, jednocześnie najbardziej znanym utworem Szymanowskiego do słów tekstu poetyckiego są Trzy fragmenty z poematów Jana Kasprowicza na głos i fortepian(1902r.). Tworząc to dzieło, kompozytor skorzystał z Hymnów Jana Kasprowicza, pominął jednak dwie pierwsze części cyklu, wybierając jedynie poematy Święty Boże, Jestem i płaczę i Błogosławioną niech będzie ta chwila. Szczególny znaczeniem dla twórczości Szymanowskiego było skorzystanie ze znanej pieśni kościelnej Święty Boże, bowiem otworzyła się przed nim wyobrażenia związane z całą ludową tradycją religijną, do której potem wielokrotnie wracał. Sam kompozytor powiedział: „Od wielu lat myślałem o polskiej muzyce religijnej; […] śpiewane gdzieś w wiejskim kościółku Święty Boże czy ulubione moje Gorzkie Żale […] stokroć silniej zawsze poruszały we mnie instynkt religijny niż najkunsztowniejsza msza łacińska.” Suplikację Święty Boże Szymanowski wykorzystał w dwóch pieśniach – w pierwszej jako materiał tematyczny, a w drugiej jako konkluzję muzyczną w końcówce. Kompozytor podzielił cały cykl na trzy części: modlitewną, dramatyczną i liryczną. Utwór ten został nazwany chorałem narodowym, zarówno przez tekst, wzniosły styl, jak i przez użycie w drugiej części motywu z innej pieśni narodowej, Z dymem Pożarów Kornela Ujejskiego i Józefa Nikorowicza.
Niewątpliwie bardzo duży wpływ na Karolu Szymanowskim wywarł poeta Tadeusz Miciński. Kompozytor stworzył m. in. dwa cykle pieśni do wierszy ze zbioru W mroku gwiazd, muzykę do dramatu Kniaź Patiomkin oraz utwory orkiestrowe inspirowane wstępem do poematu Witeź Włast oraz wierszem Noc Majowa. Szymanowski zachwycał się twórczością Micińskiego, szczególnie wydanym w 1902r. zbiorem W mroku gwiazd. “Przez pryzmat fantastyczności tych poematów przedstawił się Szymanowskiemu świat sztuki w innych niż dotychczas barwach. W kalejdoskopie gwiazd i mórz, ludzi i duchów, aniołów i smoków, pagód indyjskich i katedr gotyckich, harf i słowików, w który wżył się młody kompozytor, dokonało się jakby przefiltrowanie pomysłów kompozytorskich, nastąpiło odczynienie ostateczne codzienności i akademizmu z artystycznych zamierzeń Szymanowskiego. […] Było to głębokie przeżycie duchowe, decydujące, zasadnicze dla rozwoju twórczości Szymanowskiego zdarzenie, widoczne nawet w dziełach jego późniejszego, wojennego okresu”. W 1904r. kompozytor stworzył Cztery Pieśni do słów Tadeusza Micińskiego na głos i fortepian, korzystając z czterech kolejnych wierszy z poematu Korsarz: Taki jestem smętny, W zaczarowanym lesie, Nade mną leci w szafir morza oraz Rycz, Burzo!. Szymanowski zestawił pieśni parami mając na uwadze tempo, a zróżnicował pod względem wyrazu i kolorytu dźwiękowego na „ciemne” obramowanie – pieśni „ciemniejsze” umieścił na początku i na końcu. Cztery pieśni zostały skonstruowane w podobny sposób, jak Sześć pieśni do słów Tetmajera.
Karol Szymanowski przez cały czas swojej twórczości niejednokrotnie sięgał do współczesnych mu tekstów literackich. Stworzył jeszcze wiele pieśni do słów Tadeusza Micińskiego, Wacława Berenta czy Jana Kasprowicza. Ponadto, w latach 1918-24 skomponował operę Król Roger, do której libretto stworzył Jarosław Iwaszkiewicz, będący kuzynem kompozytora. Sam Szymanowski zajmował się pisarstwem – opublikował szereg artykułów publicystycznych, dwie powieści oraz kilkadziesiąt drobnych szkiców literackich i wierszy. Być może to właśnie stąd wynika zamiłowanie kompozytora do tworzenia melodii do tekstów literackich.

Nałkowska – pisarka kobiet

4 cze

Zofia Na³kowska

Kobietom w pewnym momencie historii przestało wystarczać życie w cieniu mężczyzn i bycie jedynie przykładną gospodynią, żoną i matką. Początki emancypacji, walki o równouprawnienie kobiet sięgają do XVIII wieku. Jednak najważniejsze momenty przypadają na przełom XIX i XX wieku kiedy był czas działalności amerykańskich i angielskich sufrażystek oraz emancypantek w pierwszej z wyróżnianych trzech fal feminizmu. Pierwsze sygnały były spowodowane polepszaniem się warunków życia, przez rozwój różnych dziedzin, a tym samym sprzecznym z tym pogorszeniem się sytuacji kobiet i odsuwaniem ich od życia publicznego. Pierwsze stanowiska kobiet które szukały polepszenia sytuacji kobiet dotyczą zmiany w edukacji, kształcenia i modBritish_suffragette_clippedelu wychowania, które uwzględniało tylko męski punkt widzenia. Ale głównym celem „pierwszej fali” było zrównanie praw obywatelskich dla kobiet i mężczyzn oraz uczestnictwo kobiet w życiu publicznym. Dzięki tej walce kobiety zyskały prawo do publicznego wypowiadania się oraz zmiany w prawie dotyczącym życia rodzinnego (między innymi małżeństwa, rozwodu). Działaczki zwracały też uwagę na różne formy dyskryminacji kobiet w historii i przedstawiania ich negatywnie.[1]

Kobiety chciały wyrażać siebie także przez pisanie. Mimo upływu latsytuacja piszących kobiet wciąż była trudna. Kobieta-pisarka była ciągle czymś dziwnym, nienormalnym, nienaturalnym. Krystyna Kłosińska w książce „Ciało, ubranie, pożądanie” analizuje sytuację pionierek pisarek. Pisarki musiały się zmagać z krytyką, ironią, a nawet zgorszeniem i zdziwieniem, że nie robią tego co do nich należy zajmując się „męskim” zajęciem. Kobieca twórczość zawsze była bardziej „ułomna” czegoś jej według mężczyzn brakowało.[2] Zofii Nałkowskiej już to nie dotyczy w takim stopniu, ale jednak bardzo długo zajęło nim w świecie męskiej dominacji twórczość kobiet została doceniona.

Wątki równouprawnienia kobiet zaczęły przenikać także do literatury. Już przed epoką Młodej Polski pojawiały się bohaterki kobiece, jednak Młoda Polska poszerzała tematykę płci pięknej. Zofia Nałkowska starała się zmienić stereotypowe spojrzenie na kobietę. W pierwszym okresie swojej twórczości była zaangażowana w tematykę emancypacji kobiet. Później z perspektywy lat jej myślenie się zmieniło i ten okres wspomina bardzo niepochlebnie : “W pierwszym okresie mego pisania miałam oczy obrócone w głąb siebie – z surowym badaniem i jednocześnie z podziwem. […] Byłam sama dla siebie miarą rzeczy, wystarczającym kryterium sądu o świecie. W książkach swych pisałam o miłości i myślałam, że każdy ma do niej prawo. Pisałam też o sztuce, o piękności filozoficznego myślenia: Kobiety, Książę, Koteczka, Rówieśnice, Narcyza, Węże i róże, Lustra – te książki należą do mojej tamtej przeszłości i dzisiaj są mi obce ”. [3]  Jak twierdzi była samolubna i patrzyła tylko na siebie i tamto myślenie było jej później nieznane. Jednak dla kobiet ten etap jej pisarstwa był ważny, ponieważ powstały książki z damskimi bohaterkami z krwi i kości, a kto lepiej zna kobiecą psychikę niż sama kobieta. Nałkowska oprócz pisarstwa angażowała się również w życie społeczne. Ten etap twórczości autorki szerzej znanej z dzieł takich jak „Granica”, czy „Medaliony” może być dla wielu zaskoczeniem.

Ewa Kraskowska w rozdziale Niebezpieczne związki. O prozie Zofii Nałkowskiej opisuje autorkę: Młoda Nałkowska jawi się nam jako kobieta zmysłowa, świadoma swego temperamentu, urody i zalet umysłu, nadto ogromnie w sobieZofia_Nalkowska zakochana, lecz umiejąca owe nieprzebrane pokłady egocentryzmu przeobrazić w literaturę. Jedno – jest pewne w pierwszym okresie twórczości największym źródłem inspiracji była dla niej ona sama. Jej pisarstwo opierało się wówczas na wyraziście wykreowanych bohaterkach kobiecych zaangażowanych w proces poszukiwania tożsamości i sensu życia. [4] Według Kraskowskiej większość bohaterek odnajdywała obie te rzeczy w miłości, a te które miłość odrzuciły wiodły życie „ascetyczne i w gruncie rzeczy tragiczne” [5]  . Jednak w jej twórczości możemy znaleźć różne oblicza miłości, nie zawsze szczęśliwej. Nierzadko w usta swoich bohaterek wkłada własne twierdzenia oraz zawiera wątki autobiograficzne, co sprawia, że kobiece postacie są jeszcze bardziej autentyczne. Często w jej utworach występuje narracja pierwszoosobowa z kobiecej perspektywy. Nałkowska nie boi się także zmysłowego, a nawet erotycznego języka do opisu kobiet. W prozie początkowego okresu swojej twórczości stworzyła wiele różnorodnych kobiecych bohaterek i pokazała głębię kobiecej psychiki, a także jej odrębność, indywidualność. Autorka przedstawia także ich sytuację społeczną i relacje z mężczyznami.

Debiutem prozatorskim Nałkowskiej jest powieść „Kobiety”, która ukazała się 1906 roku, a w 1904 wydrukowana w „Prawdzie” jej pierwsza część „Lodowe pola”. Przykładem, w którym Nałkowska użyła narracji pierwszoosobowej, aby oddać kobiecą psychikę jest opowiadanie „Sclavae” ze zbioru nowel „Koteczka, czyli białe tulipany”. Autorka kwiecistymi zdaniami potrafiła oddać kobiece uczucia.

Uczułam ból w sercu, gdy zobaczyłam go pierwszy raz. I zrozumiałam od razu, że tego człowieka tylko strasznie nienawidzieć mogę — albo kochać. I prze¬szył mię dreszcz trwogi o moją słodką, cichą, pierwszą miłość.
Odwróciłam głowę, ale czułam na sobie rozpaloną stal jego spojrzenia. Zadrżały mi i zapłonęły usta — i szeptem niesłyszalnym wymówiły imię tamto, jak słowo zaklęcia. Lecz tamten wołania nie usłyszał — za daleko był ode mnie — i za daleko już w owej chwili od mego serca.[6]

W tytułowym opowiadaniu z tomu „Koteczka, czyli białe tulipany” Nałkowska wyraziła swoją opinię o małżeństwie i relacjach damsko-męskich. Uważała, że miłość i małżeństwo to nie to samo.

Koteczka była dosyć ładna i bardzo miła, a jednak nikt się w niej dotąd nie kochał. Koteczka nie martwiła się tym wcale — ona wiedziała, że kochać można tylko swoje kochanki— z takim zaś kobietami, jak ona, mamusia jej, siostra starsza i ciocia — można się tylko żenić.

Koteczka wiedziała też, że mężczyźni żenić się mogą wtedy dopiero, kiedy na skroniach mają trochę włosów siwych, […] dobrze, że pan Lucjan nie jest już tak znowu bardzo młody, bo przecież inaczej nie byłby się o nią oświadczył i dobrze, że nie jest wcale ładny, bo podobno ładni mężczyźni zawsze później zdradzają żonę — a to byłoby straszne![7]

Ewa Kraskowska tak podsumowuje twórczość Nałkowskiej: Cała jej twórczość jest natomiast znakomitym przykładem pisarstwa, które swoją rangę i siłę wyrazu zyskało w dużej mierze dzięki flirtowi kobiecej wrażliwości i kobiecego sposobu odbierania świata. Przejawiało się to głównie w doborze tematów, takich jak miłość, rodzina, cierpienie, współczucie, w nieustannym nastawieniu na poznanie i przeniknięcie drugiej istoty, w natężeniu empatii. [8] Nie ma wątpliwości, że Zofia Nałkowska wniosła do polskiej literatury kobiecą perspektywę. Przyczyniła się do rozwoju literatury kobiecej, pisanej przez kobiety, dla kobiet i o kobietach.

Marta Borys

[1] Zob. A. Burzyńska, Feminizm, W: A. Burzyńska, M.P. Markowski: Teorie literatury XX wieku. Podręcznik. Kraków 2006, s. . 393-395.

[2] K. Kłosińska, Kobieta autorka, w: eadem, Ciało pożądanie ubranie, Kraków 1999, s.7-26.

[3] Z. Nałkowska, O sobie, w: eadem, Widzenie bliskie i dalekie, Warszawa 1957, s. 14.

[4] E. Kraskowska, Niebezpieczne związki. O prozie Zofii Nałkowskiej, w:  eadem, Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 2003, s. 72.

[5] Ibidem.

[6] Z. Nałkowska, Opowiadania ; Koteczka czyli białe tulipany ; Lustra ; Tajemnice krwi, Warszawa 1984.

[7] Z. Nałkowska, op. cit.

[8] E. Kraskowska, op.cit., s. 74.

Skrajny idealizm Kazimierza Przerwy Tetmajera (rzecz o nihilizmie)

2 cze
kazimierz-przerwa-tetmajer_pic283px

Kazimierz Przerwa Tetmajer

Powszechne rozumienie pojęcia nihilizmu zazwyczaj sprowadza się do etymologii (z łac. nihilizm – nic) i łączy ze znajomością trzech tez Gorgiasza z Leontinoi:

1. nie ma nic, 2. gdyby nawet było coś, to nie byłoby poznawalne, 3. gdyby nawet było poznawalne, to nie mogłoby być przedmiotem porozumienia między ludźmi.[1]

Jednak to zaledwie część pełnego odczytania. Założenia Gorgiasza są raczej wynikami myśli nihilistycznej, czyli już skończonego wewnętrznego dyskursu. Tymczasem dopełnienia należy szukać u Friedricha Heinricha Jacobiego, któremu udało się dotrzeć do źródła tego typu pesymizmu – obdarzył bowiem nihilistę bliskoznacznym terminem „skrajny idealista”[2]. Niemożność osiągnięcia stanu doskonałości jest dla nihilisty-idealisty tak ogromnym cierpieniem, że prawdopodobnie, aby wytrzymać ból, musi zanegować sam fakt istnienia wszelkich wartości. Jak widać, nawet w krytyce idealista posuwa się do ostatecznych granic.

Eau d'Ikar 1

W wykonaniu Kazimierza Przerwy Tetmajera nihilizm jest takim aktem rozpaczy skrajnego idealisty:

(…) jak rzeźbiarz, co chciał zakląć w marmur Afrodytę,

widząc trud swój daremnym, marmury rozbite

depce, plącząc krzyk bólu z śmiechem i przekleństwem.[3]

(Nie wierzę w nic)

Jak wielki byłby ów trud daremny wspomniany w wierszu Nie wierzę w nic? Może odpowiedź udzieli inny utwór, wyraźnie nawiązujący do twórczości Adama Mickiewicza:

Pierzchają cudne fantazji widziadła

Jak rozpędzone rannym wiatrem mgły (…)

Gdzie myśli dzika, zuchwała potęga?

Gdzie uczuć bujny, rozkiełznany lot?

Gdzie moc, co – zda się – w nieskończoność sięga?[4]

(Przeżytym)

Streszczając Życie, opowiadał:

Wszedłem – – świat mi się zdał jak jeden cud,

czarowna wizja, w ekstazie zrodzona (…)

biegła ma dusza zachwytem szalona

Jakbym ku sobie wszechświat garnąć chciał,

młodem ku niemu wyciągnął ramiona (…)[5].

Czuł, że jest stworzony do wyższych i najwyższych celów:

Tak płynę ja, zrodzony, by słoneczne fale

pruć silnym ruchem ręki leżącej na sterze,

by wiry i wietrzyce roztrącać zuchwale (…)[6]

(Fałsz, zawiść…)

Próbował wzbić się, jak Ikar, na młodości skrzydłach. Niestety próba lotu okazała się nieudana. Proza życia, codzienność, zabrała mu wiarę w sens istnienia.

W utworze Zamyślenia (co warte podkreślenia: dedykowanego rodzicom) wspomina o konsekwencji bolesnego upadku ideałów młodości:

Bruegel,_Pieter_de_Oude_-_De_val_van_icarus_-_hi_res(…) Z skrzydły złamanemi

myśl ma, zamiast powietrzne przerzynać bezdenie,

włóczy się, jak zbarczone żurawie, po ziemi. (…)

Złamane skrzydła lecieć nie zdołają długo,

myśl spada i pierś rani o głazów krawędzie (…)

I tak zawsze będzie.[7]

Istnienie zła jest dla nihilisty (który jest przecież skrajnym idealistą) nie do zaakceptowania. Skoro nie ma dobra – nie ma Boga. W Credo pozwoli sobie na niezwykle emocjonalny upust żalu do ludzi za brak dobra i wieczne zwycięstwo zła:

I tylko dziwna, mistyczna, szalona

chęć tą ohydną wstrząsnąć ziemi bryłą,

świat cały, jak jest, pochwycić w ramiona,

z posad go dźwignąć i na nowe koła

jakie bądź rzucić(…)

jutro, trawieni nowymi choroby,

szukać będziecie nowego systemu

Leków i zbawień, a nie mogąc męce

ulżyć, bezsilni załamiecie ręce,

Bo póki ludziom trwać, póty trwać złemu.[8]

Krzyżuje więc własne ja, niszcząc siebie w imię braku Boga i dobra. Tu nie będzie zmartwychwstania, wyznaje bowiem, że (…) niczym innym nie jest chód ludzkości,/ tylko przemianą zła wieczyście trwałą (…)[9]. Tetmajer tworzy więc swoisty system wierzenia – jak wykażę: zastępczy.

Próbując dociec istoty nihilizmu, można spróbować dokonać pewnego zestawienia w postaci poniższej tabelki. Z lewej strony umieściłam poglądy filozofa – ojca nihilizmu i zestawiłam je po prawej z poglądami chrześcijaństwa. Nihilistyczne poglądy Gorgiasza wydają się być antytezą chrześcijaństwa:

nie ma nic (nie ma Boga, nie ma bytu) Bóg jest (wiara )
gdyby nawet było coś, to nie byłoby poznawalne (byt jest, ale jest niepoznawalny) byt jest i jest poznawalny (nadzieja)
gdyby nawet było poznawalne, to nie mogłoby być przedmiotem porozumienia między ludźmi (skrajny subiektywizm uniemożliwiający punkty wspólne) obiektywizm łączący ludzi (prawda objawiona w Biblii, sens miłości)

W twórczości podhalańskiego autora objawiają się: teza (chrześcijaństwo), antyteza (nihilizm) oraz synteza (połączenie tych dwóch: idealizmu i rozpaczy). Hymn do nirwany najlepiej odzwierciedla ów specyficzny stan. Poeta przyjmuje formę obrzędową konkretnej religii (Hymn do nirwany nawiązuje do Ojcze nasz, natomiast Credo – do Składu Apostolskiego) i neguje kolejno cnoty teologalne: wiarę i nadzieję. Miłość pozostawia, ale obdartą – sprowadza ją tylko do strony zmysłowej[10]. Szarpie się między nihilizmem i chrześcijaństwem.

Gdyby każdy nihilista był konsekwentny – popełniłby samobójstwo. Jego potrzeba nadziei jest tak duża, że jest w stanie przyjąć, że modli się do nicości (nirwana), zamiast do Boga, w którego nie wierzy. Musi tlić się w nim resztka nadziei, skoro jeszcze żyje. Przyjęcie nicości za substytut Boga pozwala na autoironiczny stosunek do własnej wiary. Nihilista jest cynikiem – kpi ze swych głębokich potrzeb emocjonalnych. Masochizm psychologiczny, a wręcz filozoficzny powoduje u cynika chęć pozbycia się wszelkich emocji, aby już dłużej nie cierpieć:

I jedna mi już tylko wiara pozostała:

że konieczność jest wszystkim, wola ludzka niczym –

i jedno mi już tylko zostało pragnienie

Nirwany, w której istność pogrąża się cała (…) [11]

(Nie wierzę w nic)

Istnieje w nim także potrzeba wiary. Może to być wiara w Boga, wiara w nicość, w brak – cokolwiek podstawimy w zamian. U nihilisty przymus wiary staje się narzędziem samoumartwiania się: nie chce wierzyć, a okazuje się, że jest to niemożliwe. W tych kilku słowach zaznacza się ogromna tęsknota za Bogiem – dobrym i sprawiedliwym:

(…) Szczęśliwy, kto może,

czując w swej duszy pustkowia otchłanie,

oczy podniósłszy w niebo, wołać: Panie!

Szczęśliwy, komu Ty się jawisz, Boże.[12]

(W godzinie smutku)

Wygląda na to, że teodycea prowadzi go w stronę nihilizmu. Nihilista, wbrew pozorom, pragnie być człowiekiem głęboko wierzącym. Używa miłości fizycznej (zmysłowej), aby zagłuszyć ból, który czuje. Miłość staje się tutaj substytutem. Boga nie ma, ale jest szansa na relację człowiek-człowiek.

Magdalena Kuźnicka

[1] W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1.,Warszawa 2001, s. 39.

[2] Filozofia, pod red. W. Łagodzki, G. Pyszczek, Warszawa 2000, s. 243.

[3] K. Przerwa Tetmajer, Wybór poezji, wstęp i komentarze I. Sikora, Wrocław 1991, s. 96 – wszystkie cytaty wierszy będą pochodziły z tego wydania.

[4] Tamże, s. 94.

[5] Tamże, s. 107.

[6] Tamże, s. 97.

[7] Tamże, s. 112.

[8] Tamże, s. 101.

[9] Tamże, s. 102.

[10]patrz: bogata poezja erotyczna Tetmajera.

[11] K. Przerwa Tetmajer, Wybór poezji, s. 96.

[12] Tamże, s. 125.

Wizerunek Boga w modlitwie – analiza gatunku

29 maj

Od najdawniejszych czasów ludzkość pragnie wyrazić w słowach potrzebę nawiązania kontaktu z bóstwem, swego rodzaju siłą, którą uważa za główne źródło rządzące światem. Modlitwa, przybiera różnorodne formy, zależnie od epoki, przekonań i wyznania, zmienia się wraz z upływem czasu, lecz zwykle przybiera postać rozmyślań i kontemplacji na temat Boga, czy też bóstwa i Jego relacji z człowiekiem.[1]  Już w Piśmie Świętym mamy do czynienia z pierwszymi zapisami, które są podstawowym wzorcem, jak należy rozumieć pojęcie „modlitwa” i co za tym terminem się kryje:

Ty zaś, gdy się chcesz modlić, wejdź do swej izdebki, zamknij drzwi i módl się do Ojca twego, który jest w ukryciu. A Ojciec twój, który widzi w ukryciu odda tobie (Mat. 6,6).[2]

Święty Mateusz w swojej Ewangelii pisze o właściwej dla modlitwy kontemplacji – cisza i odosobnienie mają zapewnić nam wysłuchanie słów przez Boga. Wielokrotnie na kartach Biblii spotykamy się z podobnymi wskazówkami i one zapewne zadecydowały o charakterze średniowiecznych wyznań, formułowanych zarówno przez osoby duchowne, jak i świeckie. Modlitwy oprócz tego, że za ich pomocą kieruje się prośby do Stwórcy, są również narzędziem, które ma wychwalać Pana. Jednymi z najbardziej popularnych modlitw o pochwalnym charakterze stały się te  ułożone przez św. Franciszka z Asyżu, piękne w swej prostocie, a zarazem wysławiające Boga, które przetrwały do dnia dzisiejszego i funkcjonują w kręgach chrześcijańskich:

Wielbimy Cię, Panie Jezu Chryste,

tu i we wszystkich kościołach Twoich,

które są na całym świecie, i błogosławimy Tobie,

że przez święty Krzyż Twój odkupiłeś świat.[3]

 

Pismo Święte w całej swojej złożoności daje nam szereg przykładów, jak powinno się kierować słowa do Boga, a modlitwy św. Franciszka są przykładem wielokrotnego oraz pożądanego czerpania ze wspomnianej Księgi.           

Wraz z biegiem lat i pod wpływem wielości utworów o tematyce religijnej wykształcił się nowy gatunek literacki – modlitwa. Wielu poetów ma w swoim dorobku utwory, które noszą właśnie taki tytuł. Za przykład może posłużyć Jan Kochanowski, wielokrotnie przywołujący w twórczości Boga. W Modlitwie o deszcz[4] mamy do czynienia z obrazem dobrotliwego Boga, do którego podmiot zwraca się w imieniu „smętnych ziół pochylonych” z prośbą o zesłanie deszczu, aby ziemia wydała plony. Cała nadzieja jest w Nim pokładana, każdy wie, że jest Stwórcą wszechmogącym, co podkreślają ostatnie wyznania utworu. Widzimy tutaj podobieństwo z wzorcowymi przykładami modlitw, prezentującymi w podobny sposób wizerunek Pana Boga. Oczywiście bogactwo utworów renesansowego poety pokazuje różne kreacje Najwyższego, w zależności od momentu życiowego poety, co widać chociażby w Trenach twórcy, gdzie najpierw buntuje się on przeciwko wierze chrześcijańskiej, by potem móc z powrotem do niej wróci, by poczuć zgodnie z myślą epoki harmonię i ład.

Kolejne epoki przynoszą jednak już sporo zamieszania na gruncie spraw wiary. Barok, podobnie jak średniowiecze są epokami bardzo mocno zanurzonymi w nurt eschatologiczny, jednak wydźwięk słów z jakimi mamy do czynienia w XVII wieku jest nieco inny. Także styl renesansowy, jego spokój i szczęśliwość trwania w porządku przestrzeni przesłania coraz częściej poczucie przemijania[5], kryzys światopoglądowy, spowodowany m.in. tym, że człowiek baroku ma ciągłe poczucie zmagania się z własnymi grzechami, z grzechami ówczesnego świata, pogrążonego w licznych wojnach i konfliktach. Bóg jest w myśl poetów barokowych jedynym źródłem, od którego może przyjść wyzwolenie z grzechu, a człowiek winien być z Nim pojednany, aby uzyskać zbawienie. Mimo wiary, człowiek czuje się samotny, ciągłym czekaniem na jakąkolwiek odpowiedź z Góry. Wszystko to znajduje wydźwięk w utworach m.in. poprzez niejasną często składnię oraz rozbudowane metafory, uzewnętrzniające stan egzystencjalny poety jednostki, a zarazem społeczeństwa.

Zwątpienie w Boga to charakterystyczny element składający się na filozofię oświecenia, a także późniejszego, podobnego w tym wymiarze pozytywizmu. Epoki te odsuwają wiarę w Boga na dalszy plan, a wręcz podważają ją. Pojawiają się dwa poglądy, deizm oraz ateizm, z których pierwszy dopuszcza istnienie Boga, ale jako Tego, który bierze udział wyłącznie w stworzeniu świata i człowieka nie ingerując w dalszy jego byt, drugi z kolei zaprzecza całkowitemu Jego istnieniu. Dlatego też, w tych epokach nie spotykamy się często utworami, które sprawy wiary wysuwałyby na plan pierwszy, lub też podejmowały większy dialog z Bogiem.

Modlitwa ma poszukiwać Boga, pomagać w skierowaniu do Niego próśb, jako gatunek narzuca pewne wytyczne, jest sacrum, którego należy przestrzegać. Twórczość Młodej Polski prezentuje różnego rodzaju wykorzystanie tego typu wypowiedzi. Poeci decydują się na standardowe poprowadzenie utworu, lecz są i tacy, którzy nie boją się zbudować dzieła kontrowersyjnie, jakby ciągle poszukiwali prawdziwej odpowiedzi na pytanie, kim tak naprawdę jest Bóg i jaką rolę odgrywa w naszym życiu.

Bronisława Ostrowska w swoich utworach zwykle stara się ukazać duży emocjonalizm, w wyrażaniu myśli jest bezpośrednia, a jej bohater liryczny często zatrzymuje się nad pewną refleksją, którą rozważa. Utwór *** Do Ciebie się modlę, do Ciebie…[6] zgodny jest z pierwszą ideą, bowiem poetka wykorzystuje w naturalny sposób gatunek, jakim jest modlitwa.

Bronisława Ostrowska

Ostrowska „nie modli się” jednak w standardowej konwencji, dziękując lub prosząc dla ogółu społeczeństwa, lecz zwraca się do Stwórcy, aby obdarzył ją natchnieniem, które pozwoli jej stworzyć słowa, które będą opowiadać „prawdę i chwałę” o Stwórcy. Dochodzi w tym utworze do podmiotowego przeżycia kontaktu z Bogiem[7], gdyż podmiot chce doświadczyć boskiej ingerencji oraz bliskości w swoim życiu. Doświadczenie to staje się swoistego rodzaju metamorfozą, które pomoże poetce stworzyć poezję absolutnie doskonałą:

O słowo się modlę, o słowo

Tak proste i wierne jak życie -

Tak czyste, by Twoje odbicie

Wziąć mogło w swą głąb kryształową.

                                                           w. 5-8

Prośba o Absolut jest ubrana w proste słowa, które „nie krzyczą”, ale powodują odpowiedni ton dla modlitwy – spokojnego oczekiwania. Poezja ma odzwierciedlać chwałę i doskonałość samego Boga, a sam podmiot-poetka ukazuje siebie jako samotną, skromną osobę nie oczekującą na poklask, ponieważ jest świadoma, że to prowadzić może jedynie do zguby. Jednak tylko twórca znający swoją wartość i umiejętności, jest w stanie prosić Boga o natchnienie, talent dla siebie.  Swoją modlitwę zamyka taką samą wypowiedzią, jaka pojawia się na początku utworu: „Do Ciebie się modlę, do Ciebie”. Poetka tą apostrofą jakby chciała  podkreślić, że bardzo chce, aby Bóg właśnie jej modlitwy wysłuchał.

Modlitwa Tadeusza Micińskiego[8] z pozoru wydaje się być kolejnym wołaniem człowieka proszącego Boga, tym razem o ratunek. Mamy przed sobą obraz człowieka zagubionego w życiu, który w „pomroku duszy” wyznaje Bogu to, z czym przyszło mu się zmagać. Od pierwszych wersów uderza nastrój smutku, rozgoryczenia, rozczarowania życiem, a obrazy, jakie się pojawiają jeszcze bardziej przytłaczają atmosferę:

Otom zbłąkany wśród piasków pustyni:

Pożar zwątpienia pali głowę mą,

Wicher goryczy serce wyschłymi czyni -

 A z nikąd rosy – chyba zroszon łzą,

W której się mieści cały ból pustyni.

w. 6-10

Swoje życie poeta porównuje do pustyni oraz jej ogromu, na której nie widać żadnego drogowskazu, która jest również miejscem, gdzie ciągle pali żar słońca pustoszący wszystko dookoła, obraz ten dodatkowo podkreśla wypalenie psychiczne podmiotu. Jest to obraz tworzony w myśl dekadentyzmu, w którym widzimy poddanie się człowieka wobec świata oraz jego słabą kondycję egzystencjalną. Podmiot przyznaje Bogu, że był On dla człowieka „hojny”, ponieważ dał mu siły i chęci do snucia marzeń. Podmiot ma jednak pretensje do Boga, ponieważ czuje, że oprócz nadziei, jakie rozpalił w nim Bóg u początku jego życia, nic więcej człowiekowi nie dał.  Pan bierze udział jedynie w stworzeniu, potem zostawia go z wszystkimi trudnościami życia i nie patrzy na to, co dzieje się z jednostką słabą wobec świata, ciągle błądzącą i szukającą po omacku. Dochodzi w tym momencie do bluźnierstwa, gdyż podmiot wypowiada słowa:

Ach, wówczas myślę (niechaj to bluźnierstwo

Ciebie nie dojdzie!), żeś Ty nie jest Bóg,

Ale ohydne natury szalbierstwo,

 Co nas wywodzi za instynktów próg,

 Aby porzucić na ból i bluźnierstwo.

w. 41-45

Poeta wypowiadając słowa bluźnierstwa jednocześnie zastrzega, iż ma nadzieję, że Bóg ich nie usłyszy, gdyż wtedy mógłby zostać jako zwykły, poddany Stwórcy potępiony. Ale mimo wszystko poeta czuje, że istnieje jakaś siła, która panuje nad światem, do której „tęskni” i zarazem nie potrafi jej opisać. Powoli wszystkie emocje towarzyszące zagubionemu człowiekowi znajdują wyciszenie i nazywa tę siłę „najświętszym Panem”, bez którego miłości ludzkość nie jest w stanie sobie poradzić w życiu. Jedyne o co prosi w swojej modlitwie podmiot to miłość, którą pragnie, by Bóg obdarzył jego – słabego człowieka zmagającego się z losem.

Stanisław Wyspiański – „Bóg Ojciec – Stań się”

Modlitwa zawiera w swojej materii ciągłe szukanie Boga oraz prośby skierowane do Niego. Jest on jednocześnie tak blisko, a zarazem bardzo daleko.[9] Aby być blisko Stwórcy potrzeba, w myśl św. Augustyna być człowiekiem wewnętrznym, który w momencie modlitwy szczególnie jest pozbawiony tego, co zmysłowe, czyli zewnętrzności. Poeci nadali inny wymiar modlitwie, dlatego też stała się ona na przestrzeni wieków osobnym gatunkiem literackim. Istotne jest, w jakim okresie zasadza się twórczość danego poety, gdyż to pozwala na szersze zrozumienie światopoglądu i mentalności autora oraz społeczeństwa, w którym funkcjonował. Ważną rolą jest ustosunkowanie się samego autora do pewnych problemów, chociażby ciągle zmieniającego się stosunku społeczeństwa do chrześcijaństwa, ale jak zauważyliśmy bywają utwory, w których poeta sam zastanawia się na przestrzeni swojego dzieła nad istotą poruszanej kwestii.

Joanna Bortlik

[1] Hasło: Modlitwa. W: Słownik terminów literackich i gramatycznych. Pod red. Z. M. Dominów. Poznań 2010, s. 131.

[2] Ewangelia według św. Mateusza. W: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Poznań 2000, s. 866.

[3] Św. Franciszek z Asyżu: Modlitwa do Chrystusa Pana. [Dostępna w wersji elektronicznej: http://www.powolanie.bernardyni.pl].

[4] J. Kochanowski: Modlitwa o deszcz. [Dostępny w wersji elektronicznej: www.wolnelektury.pl]

[5] A. Krzewińska: Perspektywy eschatologiczne w poezji polskiego baroku. W: Religijność literatury polskiego baroku. Pod red. C. Hernasa, M. Hanusiewicza. Lublin 1995, s. 289.

[6] B. Ostrowska: *** Do Ciebie się modlę, do Ciebie… W: Tejże: Poezje wybrane. Oprac. A. Wydrycka. Kraków 1995, s. 285.  

[7] Wstęp. W: B. Ostrowska: Poezje… op. cit., s. 35.

[8] T. Miciński: Modlitwa. W: Poezje. Tegoż. Oprac. J. Prokop. Kraków 1980. S. 231-233.

[9] R. Pankiewicz: Sztuka rozmawiania z Bogiem. Modlitwa a teoria komunikacji. Kraków 2009, s. 230.

Artur Schopenhauer i wpływ jego filozofii na poezję Kazimierza Przerwy-Tetmajera

28 maj

Każdy człowiek w swoim życiu zastanawia się czasem nad jego sensem – nad sensem własnego istnienia. Pytania o cel życia, a także o sens tej drogi prowadzącej każdego człowieka – którąkolwiek by się wybrał ścieżką – do śmierci, mogą być początkiem wielkich przesłań. Dobrym przykładem myśliciela zajmującego się tymi dwoma zagadnieniami – życiem i śmiercią Schopenhauer– jest Artur Schopenhauer, niemiecki filozof żyjący w latach 1788 – 1860, przedstawiciel pesymizmu w filozofii. W latach 1814 – 1818 w Dreźnie powstało największe jego dzieło pt. Świat jako wola i przedstawienie, podzielone na cztery księgi odpowiednio poświęcone tematyce świata jako przedstawienia (księga 1 i 3) oraz świata jako woli (księga 2 i 4). Jak na pesymistę przystało, Schopenhauer uważał, iż wola wyrasta z jakiegoś braku, a jej korzeniem jest cierpienie. Kiedy jakieś pragnienie człowiek zaspokoi, na jego miejsce wstępuje następne, a czasem nawet więcej pragnień może się namnożyć. W efekcie nigdy człowiek nie osiągnie pełni szczęścia.

Filozof niemiecki przemyślał, jak się zdaje, w pełni temat woli. Dla niego antidotum na ból, cierpienie, a przede wszystkim – na wolę, jest sztuka różnorakiego kalibru – od malarstwa, przed architekturę po najwyższą z możliwych sztuk – muzykę. Estetyzm musi grać tutaj pierwszorzędną rolę – wszak poprzez niego smakujemy świat, poprzez zmysły kreujemy nasze myśli, jednocześnie nastawiając je na pozytywne refleksy światła. Gdy człowiek nastawi się pozytywnie w stosunku do świata i ludzi, jego życie staje się lepsze – wszak Schopenhauer swoją filozofię rozpoczął od zdania „Świat jest moim przedstawieniem[1]”. Ta jedna myśl skłania ku refleksji, która rodzi dość pozytywną myśl wyobrażenia świata – skoro istnieje on w myśli, w wyobraźni, możemy go kreować tak, jak tylko nam się podoba. To luźne spostrzeżenie jednak odbiega nieco od głównych rozmyślań naszego filozofa – uważał on, że estetyzm i sztuka tylko na chwilę są w stanie oswobodzić z woli. Tego można jedynie dokonać poprzez całkowite wyrzeczenie woli życia. Nie znaczy to jednak, że mamy się – mówiąc kolokwialnie – „zaszufladkować” i nie chcieć żyć – wręcz przeciwnie: człowiek powinien starać się wyeliminować z pola swoich uczuć egoizm, stale pogłębiać szlachetne cechy charakteru i wspinać się po drabinie moralności – aż osiągnie doskonałość.

Jednym z poetów, na którego wyjątkowo wpłynęła filozofia Artura Schopenhauera był Kazimierz Przerwa–Tetmajer. W jego twórczości bardzotetmajer często do głosu dochodzi melancholia i jego wiersze wypełnione są dozą smutku. W szczególności należy zwrócić uwagę na utwór Koniec wieku XIX, w którym wyraźnie pobrzmiewa głos autora Świata jako woli i przedstawienia. Ten niezwykle reprezentatywny utwór przepełniony jest postawą zrezygnowania, człowiek wypowiadający się tutaj stawia sobie kolejne pytania – hasła, na które odpowiada (kolejnym pytaniem) bardzo pesymistycznie – dla zobrazowania spójrzmy przykładowo na strofę trzecią:

Walka?… Ale czyż mrówka rzucona na szyny

może walczyć z pociągiem nadchodzącym w pędzie?

Rezygnacja?… Czyż przez to mniej się cierpieć będzie,

gdy się z poddaniem schyli pod nóż gilotyny? [2]

Niemalże natychmiastowo rzuca się w oczy ten niesamowity antagonizm walka – rezygnacja. Sprzeczność tu jednak jest zdecydowanie myląca i rozstrzygnięta, jednocześnie pozostawiając element skłaniający do dłuższej refleksji. Monologista ostatecznie twierdzi, iż należy walczyć, gdyż poprzez rezygnację człowiek nie odejmie sobie cierpienia. Jednakże co do walki również nie pozostawia czytelnikowi złudzeń – mrówka nie ma szans wygrania z pociągiem, który po pierwsze jest od niej milionkroć większy, a po drugie – o wiele silniejszy i nie posiadający żadnych skrupułów i uczuć. Rzecz cała może się odnosić do życia człowieka – najprostszą i, chyba, oczywistą rzeczą jest tutaj przytoczenie lęku przed śmiercią i stałe poszukiwanie przez ludzi metody na długowieczność i przechytrzenie ostatecznego. Tak naprawdę każdy wie, że walkę ze śmiercią się zazwyczaj przegrywa. To normalne. Jednak każdy chce jej cudem uniknąć. Tetmajer dobrze wiedział, że z wiatrakami nie warto walczyć – manifestuje on bierną postawę wobec rzeczywistości, a jednocześnie krytykuje poddanie się. Stawia kolejne pytania – między innymi o „byt przyszły”, by w końcu dać wyraz swojemu poczuciu klęski. Ujawnia się więc bezsilność dekadenta, co najtrafniej opisał Artur Hutnikiewicz:

Zmęczona myśl nie znajdowała nigdzie chociażby najsłabszej iskry pociechy, żadnego oparcia w samej sobie, które by mogło być podstawą choćby nikłej nadziei. Pozostawała rezygnacja, poddanie się w bezsilności temu, co nie do uniknięcia i nieodwołalne. [3]

Nie widzi on wyjścia ze swojej beznadziejnej sytuacji, co wyraźnie było cechą charakterystyczną dla człowieka z końca wieku, dla którego bardzo ważną postacią był Schopenhauer. Filozof również twierdził, że człowiek pragnie żyć, a życie zdąża szybko ku nieuchronnej katastrofie – podobnie więc tetmajerowski pociąg zmierza w kierunku mrówki. Jeszcze jednym wierszem, na który warto zwrócić uwagę w tym temacie, jest utwór Nie wierzę w nic, który już samym tytułem całym sobą krzyczy, jak bardzo bohater jest nieszczęśliwy i zrezygnowany. Spójrzmy chociażby na pierwszą strofę sonetu:

Nie wierzę w nic, nie pragnę niczego na świecie,

wstręt mam do wszystkich czynów, drwię z wszelkich zakazów:

posągi moich marzeń strącam z piedestałów

i zdruzgotane zrzucam w niepamięci śmiecie….

 poezje

Monologista tego utworu manifestuje postawę niezwykle rozgoryczoną. Oczami wyobraźni widzimy człowieka, który nie pragnie niczego – do niczego nie dąży w życiu, na niczym mu nie zależy, ba!, nawet niszczy swoje marzenia i zrzuca w niepamięci śmiecie. Ileż człowiek musiałby przeżyć, by być aż tak zrezygnowanym! Przeżyć? A może właśnie w życiu bohatera nic się nie wydarzyło, choć bardzo tego pragnął i już nie chce więcej niczego wyczekiwać? Wszak dalej mówi: I jedna mi już tylko wiara pozostała:/że konieczność jest wszystkim, wola ludzka niczym./ Nasz dekadencki bohater żyje z konieczności. Dla niego nie ma radości, nie czuje szczęścia i chęci poznawania świata – jest tylko martwym podmiotem, który musi przeżyć, bo tak mu narzucono.

Kazimierz Przerwa – Tetmajer był jednym z czołowych i ważniejszych poetów okresu Młodej Polski. To, że jego poezja podążyła w pewnym stopniu za dekadentyzmem i filozofią głoszoną przez Artura Schopenhauera, mogło być następstwem jego przeżyć życiowych – dziecko z przypadkową kobietą, a co za tym idzie – odrzucenie przez potencjalne kandydatki na żonę, a także późniejsza, tragiczna śmierć syna. Nie są to wydarzenia, które nie mogłyby odbić swojego piętna na poezji. A może tylko i wyłącznie lektura niemieckiego filozofa skłoniła Tetmajera do takich refleksji? Jedno jest pewne – Schopenhauer posiada niezwykłą siłę perswazji, za którą poszli również inni poeci.

 Patrycja Górecka

 

 

[1] A. Schopenhauer: Świat jako wola i przedstawienie. T. 1. Wydawnictwo naukowe PWN. Warszawa 1995, s. 30.

[2] K. Przerwa-Tetmajer: Koniec wieku XIX. [www.literat.ug.edu.pl/tetmajer/013.htm] stan na 02.05.2014

[3] A. Hutnikiewicz: Poezja młodopolska. W: tegoż: Młoda Polska. Wydawnictwo naukowe PWN. Warszawa 2011, s. 96.

„Tej duszy śnią się święte lub też kurtyzany”

28 maj

Święta Magdalena, Herodiada, święta Teresa, Kleopatra, Agrypina, kobiety symbolizujące świętość i kobiety fatalne, zarówno jedne jak i drugie Kazimiera Zawistowska postanowiła uwiecznić w swoich sonetach, ujmując dwoistą naturę kobiecości. Czytając utwory tej zapomnianej, jak twierdzi wielu badaczy, jednak znakomicie piszącej poetki, mamy wrażenie, że docieramy do najbardziej intymnych zakątków duszy kobiety targanej namiętnościami, kobiety zranionej lub raniącej, cierpiącej bądź bezwzględnie zadającej cierpienie. Odkrywamy tajemnice istnienia, dostrzegamy, że piękno i zło, dobro i cierpienie są nieodłącznymi elementami naszego życia, które niechybnie prowadzi do śmierci.

250px-KazimieraZawistowska

Zawistowska w swoich utworach wykracza poza granicę tradycyjnego, optymistycznego rozumienia miłości jako uczucia budującego. Poetka burzy stereotyp, dokonując ujcia przesyconego erotyzmem, przedstawiając punkt widzenia kobiety władczej, silnej, która przyćmiewa mężczyznę a nawet samego Boga. Siłę kobiecości odczuwamy, czytając: „Pójdź!… ja rozkoszą śćmię Tobie Jehowę”[1], słowa te w utworze młodopolskiej artystki należą do sprawczyni śmierci Jana Chrzciciela, kobiety pochodzącej z przeszłości, która podobnie jak Agrypina i Kleopatra, w sonetach pięknej pani z Podola[2] są dominujące, niebezpieczne, łamiące wszelkie bariery. W tekstach Zawistowskiej kochanki te, jak dawniej, profanują i rządzą. Każda z wymienionych dysponuje władzą w sferze seksualnej, pragnie spełnienia swoich żądz. W każdym z utworów (Herodiada, Agrypina, Kleopatra) kobieta jest uwikłana w sprawy polityczne, pragnąc pozostać w centrum, chcąc podejmować ostateczne decyzje, osiąga swój cel, kusząc pięknem własnego ciała. Jan Marx tak pisze o sonecie Herodiada:

(…) jest chyba najżarliwszym w polskiej poezji zaproszeniem do miłości, a zarazem obietnicą najbardziej perwersyjnej i ekstatycznej rozkoszy, intensywniejszej od rozkoszy obcowania z Bogiem; to wizja zapamiętałego transu, który unieważnia cały kosmos. Jest w tym wierszu patos pożądania graniczącego z bluźnierstwem, pewność, że „wąż pożądań” sprawi, iż kochanek zaprze się Boga, zniknie w tej żądzy w sensie mistycznym i biada mu, gdyby owego gada próbował zdusić – zginie wówczas z ręki kochanki.[3]                                                                   

Herodias_by_Paul_DelarocheSiła owych kochanek nie wynika z potrzeby wyzwolenia, ale z chęci zniewolenia. Ceną za prymat erotycznej kobiecości jest śmierć, zjawisko wszechobecne w twórczości Kazimiery Zawistowskiej, nie bez powodu oddającej głos wyrazistym postaciom kobiecym. Poetce nie chodzi o równouprawnienie, nie walczy w imieniu płci żeńskiej, nie jest głosem uciśnionych, ale jak pisze Marx „chce spełnienia swej kobiecości. Wyżycia jej w miłości w romansie w wielkim stylu”.[4] Badacz podkreśla, że Zawistowska chce być „wielką miłośnicą – grande amoureuse” w stylu Kleopatry, Herodiady, pani de Pompadour, Inez de Castro. Poświęcając im sonety, pisze o ich namiętnościach, o głębokich i nagich wyznaniach, wynikających z potrzeby spełnienia własnych pragnień, w których żądza zastępuje miłość:

Czy wiesz co rozkosz? Czy Cię nie poruszy 
Szept bladych kwiatów w takie noce parne? 
Pójdź!.. ja Ci włosy me rozplotę czarne, 
Wężem pożądań wejdę do Twej duszy! 

Płomiennym szeptem odemknę Twe uszy, 
Podam Ci usta drżące i ofiarne, 
I ust Twych ogniem ciało Twe ogarnę, 
Aż pieszczot moich fala Cię ogłuszy!…[5]

Tworzy dzieło o uwikłaniu w erotyczną zbrodnię, jak robi to w Kleopatrze:

Wszystką rozkosz wyssawszy, wszystką słodycz ziemi, 
Jak kwiat słońcem przesycon w dzień lata upalny, 
Kleopatra oczyma śledzi znużonemi 

Śmierć Antonia i tryumf Oktawia brutalny… 
A jej piersi królewskie, głośne wieszczów pieniem 
Szmaragdowym, śmiertelnym, oplótł gad pierścieniem.[6] 

Ukazuje damską dominację, przykrytą płaszczem piękna cielesnego, osnutą żądzą, która ukrywa żarliwość uczuć oraz głębię wewnętrznych przeżyć, tak wyraźnie widocznych w sonecie Agrypina:

Pieszczotą numidyjskiej gięła tygrysicy
Do stóp swoich ich głowy – bo szli żądzą pijani,
W objęcia tej monarszej, tej okrutnej pani,
I Romy patrycjusze i wasale dzicy.

Wschód i Zachód objęła w swej krwawej łożnicy,
Pragnąc zabić rozkoszą te sny, co jej w dani
Wlokły Furie — Hadesu wydarte otchłani
Trupie lica, bezsennej szydzące źrenicy.[7]

Zawistowska zaświadcza w ten sposób, że wszelkie uniesienia, nawet te splamione cudzą krwią, wzbudzają jej poetyckie i prywatne zainteresowanie. Jak pisze Jan Marx: „każda, nawet zbrodnicza namiętność, znajduje łaskę w jej oczach”.[8] Ta intrygująca poetka zapewnia nas, że każda kochanica, którą przywołuje, jest dla niej kobietą uwikłaną w emocję, kobietą jaką była ona sama.

Wiersze Zawistowskiej są tym bardziej pociągające, że ich autorka nie skupiała się jedynie na kobietach zjawiskowych i niebezpiecznych, które za wszelką cenę zdobywały to, na czym im zależało. Interesowało ją także drugie oblicze jej płci – święte, wierne przykazaniom i oddane Bogu. Poetka wzbogaca jednak ten nieskazitelny profil o cechy ludzkie, pokazując charaktery pełnie sprzeczności, poszukujące zmysłowych doznań, opisując postacie na wskroś przesiąknięte cielesnością. Służbę Panu i gotowość śmierci w imię religii traktuje jako sublimację głęboko ukrytych namiętności, potrzeb spełnienia sie jako kobieta.

św. MagdalenaO sonetach Magdalena, Teresa, Agnieszka i wielu innych, w których Zawistowska posługuje się motywami zaczerpniętymi z Żywotów świętych, Marx pisze następująco:

(…) motywy te pojawiają się w poezji Zawistowskiej nie jako samoistne, ale są tylko figurami własnego dramatu egzystencjalnego, alegorycznymi kostiumami własnych namiętności, a w kontraście pomiędzy ascezą i zmysłową pokusą, stanowiącym w wierszach religijnych poetki zasadę kompozycyjną, dostrzegamy nie mistyczną egzaltację powołania, lecz dramatycznie przeżywaną abdykację z życia tych kobiet, które wybierają klasztor, gdyż ich marzenia o ziemskim szczęściu są niezniszczalne.[9]

Przywołane przez poetkę święte, są postaciami pozwalającymi ukazać skomplikowany proces zaspokajania potrzeb duchowych i jednocześnie cielesnych. Zasłona pokornej duszy zostaje zrzucona, pod nią skrywają się pokłady kobiecości, zupełnie nie poświęconej Bogu, a jednak do niego nawiązującej. Czytając sonet Magdalena odnosimy wrażenie, że mamy do czynienia ze swoistą sztuką kuszenia, grzeszne ciało Magdaleny jest dostępne oczom Chrystusa, święta mimo trwogi pozostaje wyzywająca.

Lecz z jej oczu jak tygrys, co ukrył pazury, 
Już dziki szał, przyczajeń, zrywał się zuchwale 
I ust zniżał dyszące, wilgotne korale, 
I rozpalał łaknących ramion jej marmury. 

I blada pod złoconych warkoczy promieniem 
Z piersi, z bioder, szat więzy zerwała i kwiaty… 
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Lecz nagle przez jutrzniane różowe poświaty 
W jej rozwarte od trwogi i lęku źrenice 
Jak mistyczny krąg światła wejrzy blade lice, 
Krwawe skronie owite cierni obramieniem.[10]

Czytając z kolei sonet Teresa, niezaprzeczalnie możemy stwierdzić, że jest to doskonały erotyk, w którym seksualne cierpienie oraz całkowite cielesne oddanie przeplatają się z chęcią przyćmienia innej i odnoszą się do wielkości Uwielbianego, który nie jest obiektem wierzeń, ale obiektem pożądania, sposobem na spełnienie masochistycznych potrzeb. Przyjęcie bólu zadanego przez Pana, ma zastąpić prawdziwe, fizyczne doznania:

Jeszcze cierpień, o Panie! Me dłonie wzniesione 
Naznacz gwoździ męczennych purpurowym kwiatem, 
Daj krwią broczyć pod świętym ran twoich stygmatem, 
Spal pragnieniem ust twoich me usta spragnione. 

Głód męczeństw mnie pożera, głodem męczeństw płonę! 
Więc Ty dobry, Ty wielki, Ty bądź moim katem 
I ciało moje rozkrwaw krwi Twojej szkarłatem, 
Wbij w skronie me bezsenne Twych cierni koronę. 

Kochać… cierpieć… i umrzeć! ach, skonać dla Ciebie! 
Tobie ponieść mej duszy płomienne pożogi. 
Jej żarem wszystkie gwiazdy mlecznej roztlić drogi 

I jak wstęgę ognistą rzucić ją w Twym niebie, 
I widzieć, jak te łuny krwawo rozgorzałe 
Przyćmią Tobie oblicze Magdaleny białe.[11]

 Święte w sonetach Kazimiery Zawistowskiej nie są świętymi, lecz zranionymi kobietami, które poszukują spełnienia w oddaniu się Bogu, to oddanie duchowe przybiera kształt seksualnego aktu, jest skutkiem głębokich ran w psychice, uzewnętrznieniem skrywanych potrzeb które nigdy nie zostaną spełnione. Być może potrzeba wzniosłości i jednoczesna chęć doświadczenia zmysłowego sprawiają, że dwie sprzeczne sfery łączą się ze sobą.

Kazimiera Zawistowska ukazuje dwubiegunowość psychiki, nie zakłada, że postacie jakimi się posługuje są dobre lub złe, nie umoralnia i nie wartościuje. Jednak świetnie przedstawia ich wielopłaszczyznowe profile, ich umysł złożony i niedostępny światu. Poetka wyraża kobiecość sięgając do podświadomości, nie umyka jej żaden szczegół. Baranowska pisze, że Zawistowska jako jedna z najbardziej utalentowanych kobiet epoki bezbłędnie potrafiła pisać o miłości i kobietach, badaczka cytuje słowa z „Krytyki”, które brzmią następująco:

(…) poezja ta to jeden z przejawów najbardziej artystycznych naszej sztuki, to jeden z najgłębszych  i najszczerszych wyrazów kobiecości, na jaki zdobyła sie w ogóle liryka współczesna[12].

Z kolei Jan Marx tłumaczy, że artystka uchwyciła kombinację wzniosłości i trywialności w ludzkiej naturze, ciągłe ścieranie się grzechu i cnoty, ciągłe lawirowanie między dobrem a złem.[13] Badacz wskazuje także na dwoistość duszy poetki z Podola, co mogłoby świadczyć o jej inspiracjach zarówno postaciami grzesznymi jak i szlachetnymi, sądzi, że sama Zawistowska być może tak określa siebie w sonecie Znużenie: „Moja dusza jest łąką chaotycznych kwieci”.[14] Pisząc kilka wersów niżej: „Tej duszy śnią się święte, lub też kurtyzany”, poetka uzmysławia nam skomplikowaną, pełną zakamarków kobiecą osobowość, ukazuje psychikę naznaczoną wielkimi pragnieniami i zróżnicowanymi, niedającymi wytchnienia namiętnościami, odsłania przed nami zindywidualizowaną umysłowość, którą zapewne posiadała jako niespełniona życiowo, prawdopodobnie popełniająca samobójstwo autorka Herodiady. 

Magdalena Czarnecka

[1] K. Zawistowska, Wybór poezji, oprac. A. Baranowska, Warszawa 1981, s.79.

[2] J. Marx, Piękna pani z Podola, [w:] Młoda Polska, Warszawa 1997, s.427.

[3] Tamże,  s.430.

[4] Tamże, s. 434.

[5] K. Zawistowska, Herodiada [W:] Wybór poezji, oprac. A Baranowska, Warszawa 1981, s. 79.

[6] http://elektury.org/utwory/kazimiera-zawistowska/kleopatra

[7] http://elektury.org/utwory/kazimiera-zawistowska/agrypina

[8] J. Marks, Piękna pani z Podola, [w:] Młoda Polska, Warszawa 1997, s. 434.

[9] Tamże, s. 439.

[10] K. Zawistowska, Magdalena [W:] Wybór poezji, oprac. A. Baranowska, Warszawa 1981, s. 39.

[11] K. Zawistowska, Teresa [W:] Wybór poezji, oprac. A. Baranowska, Warszawa 1981, s. 61.

[12] A. Baranowska, Czczych szukałam cieni [w:] Wybór poezji, Warszawa 1981, s. 19.

[13] J. Marks, Piękna pani z Podola, [w:] Młoda Polska, Warszawa 1997, s. 442.

[14] Tamże, s. 469.

Obserwuj

Otrzymuj każdy nowy wpis na swoją skrzynkę e-mail.