Mowa Pozornie Zależna

3 sty

Aby zrozumieć, czym jest mowa pozornie zależna myślę, że trzeba zacząć od samego źródła, czyli narratora.

Narrator to skonstruowana przez autora fikcyjna osoba opowiadająca, nadawca wypowiedzi, w której rodzi się, kształtuje i ulega przemianom świat przedstawiony dzieła epickiego. Wyróżniamy dwa typy narratora. Decydują o tym przede wszystkim dwa czynniki – pierwszy – jego pozycja wobec świata przedstawionego, oraz drugi – stopień jego uwidocznienia w dziele. W ramach narracji kształtuje się zazwyczaj druga płaszczyzna językowa utworu epickiego – wypowiedzi postaci. Są to przede wszystkim dialogi, ale również monologi, niewypowiedziane myśli, spostrzeżenia czy doznania bohatera. Mogłoby się wydawać, że narrator panuje nad wszystkimi wypowiedziami. Odmiennego zdania jest Aleksandra Okopień – Sławińska, która uważa, że panowanie narratora jest ograniczone. Jej zdaniem narrator dowolnie gospodaruje mową postaci. Decyduje o formie jej wystąpienia w utworze, relacjonuje ją lub cytuje. Narrator udziela głosu bohaterom, przez swój komentarz może zmienić sens słów, nie panuje jednak nad jego sposobem mówienia. Narrator nie może zakwestionować sposobu mówienia bohatera, to raczej bohater wywiera wpływ na mowę narratora. To jest właśnie przypadek mowy pozornie zależnej.

Dla uściślenia – mowa pozornie zależna jest jednym ze sposobów przytaczania słów i myśli postaci w utworze narracyjnym. Jednakże nie w formie bezpośredniego cytatu, ale jako wypowiedzi należącej do narratora, który próbuje oddać sposób myślenia i wysławiania się bohatera. Umożliwia ona bezpośrednie przejście od narracji do wypowiedzi bohaterów. Mowa pozornie zależna jest formą pośrednią między mową zależna, a mowa niezależną. Z pierwszą łączy ją posługiwanie się 3. osoby, brak graficznego wyodrębnienia przytaczającej wypowiedzi, słownikowe i stylistyczne cechy charakterystyczne dla narracji właściwej.

Mowa pozornie zależna może się ograniczyć do jednego słowa lub zdania, niekiedy przybiera formę dłuższej wypowiedzi. Stosowana jest w powieści, głównie od drugiej polowy XX wieku. Występowała zwłaszcza w utworach Młodej Polski.

Podsumowując: celem mowy pozornie zależnej jest oddanie wewnętrznych przeżyć bohatera i ukazanie typowej dla niego perspektywy widzenia rzeczywistości. Narrator mówi niby od siebie, posługuje się formami językowymi właściwymi opowiadaniu, a w rzeczywistości przekazuje wiernie tok myśli i doznań bohatera, nie angażując się w ich referowanie. Wypowiedź narratora jest tak ukształtowana, że odzwierciedla sposób myślenia i wyrażania bohatera. Przykładem mowy pozornie zależnej może być fragment powieści Stefana Żeromskiego Przedwiośnie: „Och, wspomnienia, wspomnienia raju, które sam jednym uderzeniem na zawsze zniweczył! Wspomnienia wieczoru w obcym mieści, kiedy w hotelu zastukał do drzwi numeru”.

Charakterystyka intertekstualności

12 gru

Pojęcie intertekstualności zostało stworzone przez francuską językoznawczynię Julię Krystevą i dotyczy wzajemnych powiązań między różnymi tekstami literackimi. Różni naukowcy w odmienny sposób podchodzą do tego zagadnienia.

Ryszard Nycz definiuje intertekstualność jako ten aspekt ogółu własności i relacji tekstu, który wskazuje na uzależnienie jego wytwarzania i odbioru od znajomości innych tekstów. Według niego intertekstualność jest najważniejszą kategorią opisu literatury postmodernistycznej. Ponadto włącza do jej definicji także związki z innymi dziedzinami sztuki, muzyką, architekturą, plastyką. Nycz wyodrębnia trzy wyznaczniki intertekstualne:

- presupozycje – występujące np. w parodiach, zadaniem czytelnika jest uwzględnienie innych sądów niż te, które pojawiają się w tekście

- atrybucje – realizacje poprzez dany tekst właściwości typowych dla innych tekstów

- anomalie – elementy niespójne, które sygnalizują pojawienie się w tekście intertekstualności

Edward Kasperski zarzewia intertekstualności doszukuje się w romantyzmie, kiedy to część twórców (Adam Mickiewicz, Seweryn Goszczyński) wychodzili z założenia, że polska literatura narodowa powinna być wolna od wpływów zagranicznych, inni natomiast (Cyprian Kamil Norwid) uważali, że związki literackie są konieczne, by literatura polskiej nie pogrążyła się w marazmie i zastoju. Kasperski wyodrębnił następujące typy związków literackich:

- kontakty pisarzy różnych narodowości

- przekłady

- przeniknięcie tematyki literatury danego kraju do literatury innego

- zapożyczenia kulturowe

Warto dodać, że Kasperski neguje istnieje archetekstu, czyli dzieła stanowiącego podstawę wszystkich następnych dzieł.

Henryk Markiewicz definiuje intertekstualność jako interakcję tekstową wytwarzającą się wewnątrz jednego tekstu, jej źródła zaś upatruje już w starożytności, na potwierdzenie przytaczając słowa Terencjusza: “Nic nie zostało powiedziane, co nie zostało powiedziane już wcześniej”. Za wyznaczniki intertekstualności Markiewicz uważa:

- wymienianie prototypu wprost

- cytaty

- nawiązania do prototypu w treści dzieła

Gerard Genette ukuł termin transtekstualność, pod którym rozumie wszystko, co łączy dany tekst z innymi tekstami. Wyróżnił pięć typów relacji transtekstualnych:

- intertekstualność (obecność jednego testu w drugim poprzez np. cytat, plagiat, aluzję)

- paratekstualność (występującą w tytułach, podtytułach, przedmowach)

- metatekstualność (komentarz łączący dany tekst z innymi)

- hipertekstualność (zachodząca między dziełem wcześniejszym a późniejszym)

- architekstualność (zachodząca w obrębie gatunku)

Wacław Borowy uważa, że nie należy negować istnienia wpływów literackich gdyż są one zjawiskiem naturalnym i sami twórcy o nich mówią, np. Kazimierz Wierzyński wskazywał Leopolda Staffa i Juliana Tuwima jako swoich mistrzów. Zdaniem Borowego wielki talent potrafi wyrazić swoją oryginalność nawet jeśli tworzy pod wpływem innego twórcy. Wacław Borowy dzieli wpływy i zależności w literaturze na wpływy i zależności:

-ideowe

-tematyczne

-techniczne

-stylistyczne

-frazeologiczne

Harold Bloom¹ w pracy “Lęk przed wpływem” ujmuje wpływ literacki jako pojęcie niejasne, wychodząc jednocześnie z założenia, że poeci usiłują uniknąć wpływów poprzedników choć równocześnie czerpią z nich inspirację. Aby odciąć się od swoich poprzedników poeci, zdaniem Blooma, wykonują następujące zabiegi:

-Clinamen – poetycka błędna interpretacja (język). Poeta próbuje odsunąć się od prekursora w taki sposób, aby czytając jego wiersze dokonać świadomie złej interpretacji.

-Tessera – proces “dopełnienia”. Poeta czyta wiersze prekursora w taki sposób, aby przypisać jego terminom nowy sens.

-Kenosis – następuje wtedy, gdy poeta zupełnie zrywa ciągłość myśli, która łączyła go z prekursorem.

-Demonizacja – pojawia się, kiedy poeta tworzy wiersz mający na celu zatarcie oryginalności wiersza macierzystego.

-Askesis – zabiegi poetyckie mające na celu pomniejszenie bogactwa twórczości prekursora.

-Apophrades – moment w końcowej twórczości poety kiedy to otwiera się ponownie na prekursora. Wydaje się wtedy paradoksalnie, że to poeta tworzył swego prekursora.

 

Intertekstualność. Co to jest i „z czym się to je”?

11 gru
  1. Znaczenie pojęcia.

    Intertekstualność jest pojęciem odnoszącym się do dzieł literackich. Oznacza ono, że badany przez nas tekst czerpie ze wszystkich tekstów powstałych przed nim. Nie sposób zatem analizować dany tekst w „izolacji”, w oderwaniu od innych tekstów, należy go rozpatrywać w odniesieniu do innych tekstów. Tylko przez taką analizę można badacz jest w stanie umieścić go w znacznie szerszym kontekście, co pozwoli mu na dokładniejszą jego analizę oraz uchwycić to, w jaki sposób powstała jego struktura.

  1. Skąd wzięła się intertekstualność?

    Po raz pierwszy tego pojęcia użyła Julia Kristeva – językoznawczyni, filozof i psychoanalityk pochodzenia bułgarskiego. Najważniejsze publikacje:

  • Czarne słońce. Depresja i melancholia.

  • Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie.

  • Ta niewiarygodna potrzeba wiary.

Więcej na temat Julii Kristevej możesz przeczytać tu.

  1. Różne koncepcje na temat intertekstualności.

a) koncepcja Ryszarda Nycza.

Według tego badacza literatury intertekstualność to aspekt ogółu własności i relacji tekstu, który wskazuje na uzależnienie jego wytwarzania i odbioru od znajomości innych tekstów. Podkreśla także, że jest ona kluczową kategorią opisu literatury. Proponuje także odszukiwanie związków w takich dziedzinach sztuki, jak: malarstwo, rzeźba, muzyka, czy architektura. Nycz twierdzi, że autor tekstu często sygnalizuje wyróżniki intertekstualne.

Grupy wyznaczników intertekstualnych proponowane przez Nycza:

  • Presupozycje – czytelnik ma za zadanie uwzględnić inne sądy niż te, które pojawiają się w tekście.

  • Atrybucje – realizacja przez tekst właściwości charakterystycznych dla innego typu tekstów.

  • Anomalie – miejsca niezrozumiałe, niespójne, sygnalizujące występowanie intertekstualności w tekście.

b) koncepcja Henryka Markiewicza.

Badacz ten uważał, że intertekstualność to interakcja tekstowa, która wytwarza się wewnątrz jednego tekstu.

Wyznaczniki:

  • wymienianie prototypu wprost *

  • umieszczenie cytatów.

  • nawiązania do prototypu w treści dzieła

    c) Michał Głowiński o intertekstualności.

Sfera intertekstualności zawiera obręb relacji z innymi utworami (znaczeniowe, zamierzone, widoczne).

Interpretant – zespół czynników, który określa w nowym kontekście stosunek do tekstu przyjętego. Interpretant to wskaźnik, w pewien sposób instruujący, jak ów element należy traktować, wyznaczający perspektywę, z jakiej ma być postrzegany.

* boska-komedia-pieklo-audio-covnie-boska-komedia-audio-cov

Obrazek

Stylizacja a aluzja literacka

21 lis

Stylizacja i aluzja literacka

Pierwsza myśl związana ze stylizacją zmierza w kierunku mody, jednak my skupimy się na wyjaśnieniu tego pojęcia w kontekście literatury oraz pokrewnego mu hasła- aluzji literackiej.

Stylizacja literacka to świadome nadanie wypowiedzi za pomocą odpowiednio dobranych środków językowych – cech charakterystycznych dla stylu innego niż ten, który jest właściwy samemu autorowi. Stylizacja polega więc na naśladowaniu pewnego wzorca, którym może być język określonej epoki historycznej, środowiska społecznego pisarza lub konkrety utworu. Efekt osiąga się nie przez odwzorowanie wszystkich cech danego języka lub stylu, lecz przez wybór jego cech najbardziej typowych. Stylizacja może obejmować cały utwór lub tylko pewne jego fragmenty, zwykle dialogi. Celem stylizacji jest wprowadzenie czytelnika w atmosferę opisywanej epoki lub środowiska. Stylizacja występuje w różnych gatunkach literackich i pełni w nich różne funkcje. Najczęściej jednak spotyka się ją w powieściach. Aluzja natomiast to pojawiające się w innym utworze, świadome nawiązanie do innego dzieła literackiego, np. do tytułu, postaci, przedmiotu, słów pojawiających się w innym utworze. Odkrycie i wyjaśnienie tego nawiązania w dziele literackim jest często kluczem do zrozumienia całego tekstu przez czytelnika oraz do poprawnej interpretacji. Istotne jest również oddzielenie tych dwóch pojęć między innymi przez funkcje, które pełnią. Najlepiej to jednak dostrzec analizując przykłady. Balbus w swoim dziele ,,Stylizacja a problem intertekstualności” zaznacza, że „Stylizacja to styl, który zjawia się i funkcjonuje w niewłaściwej dla siebie pozycji w obrębie kultury literackiej” i ujawnia swoja właściwą funkcję „w obrębie kultury dającej się wyodrębnić jako system”. Według tego samego autora: Stylizacja najbardziej wyjaskrawia wszelkie przejawy intertekstualności jednak te pojęcia nie są swoimi synonimami, o czym należy pamiętać. Stylizacja zakłada:

-        ujawnienie swojego wzorca

-        że można element „cudzy” rozpoznać jako „pożyczny” z dystansem kulturowym

-        tekst stylizowany musi wykazać jakby drugie dno, to znaczy musi mieć znamiona dawnego stylu rozpoznawalne w „nowym stylu” – wtórne uprzedmiotowienie (reinterpretacja) stwierdza się, że tekst oryginalny ma znamiona „sztucznego”, nie zaś ten, który faktycznie naśladuje pierwowzór

Stylizacja obejmuje wszystkie pietra struktury tekstu, czyli:

-        historyczną fazę rozwoju języka np. język w okresie baroku u Sępa-Szarzyńskiego

sep

-        związki strukturalne tekstu poetyckiego (syntaktyka poetycka)

-        retorykę poetycką (to, co nadaje wypowiedzi literackiej charakter retoryczny)

-        wersyfikację (przerzutnie, zatarcie średniówek itp.)

-        gatunek literacki np. sonet, pieśń itp.

-        wyobraźnię poetycką (np. epitety zmysłowe nadawane pojęciom abstrakcyjnym)

-        topikę poetycką tzn. powtarzane w utworze elementy poetyckie np. antynomie, motywy, tematy itp.

-        metaforykę

-        światopogląd poetycki i obraz autora

W tekście stylizowanym ważny jest ukryty tryb warunkowy tj. takie sformułowanie tekstu, że ma się wrażenie, że tekst ten jest znany, chociaż tak naprawdę wcześniej nie istniał jako całość, tylko jego elementy tworzyły jakiś konkretny utwór: Balbus mówi tu o hipotetyczności historycznoliterackiej natomiast Kazimierz Wyka tworząc z tekstów Sępa-Szarzyńskiego pastisz staje się właścicielem tej wypowiedzi, jednak właścicielem stylu jest tylko sam barokowy poeta.

Natomiast mówienie o jakimś przedmiocie bez wymieniania go w sposób wyraźny, przemilczenie i brak komunikacji, czyli sugerowanie jakiejś treści to zabieg aluzji literackiej. Zazwyczaj jest ona jednoznaczna, by czytelnik uchwycił sens. Często posługujemy się aluzją, gdy chcemy przekazać coś w sposób bardziej łagodny, mniej brutalnie. Najczęstszym jednak przykładem jest jej występowanie w postaci nawiązania do sytuacji przedstawionej w innym dziele np. do sytuacji lirycznej bądź całokształtu utworu np. Ksiąg Narodu i Pielgrzymstwa Polskiego A. Mickiewicza przez nawiązanie stylistyczno-frazeologiczne (cytat), wersyfikacyjne a nawet rymowe. Warto pamiętać o zjawisku wpływu i rozróżniać je z aluzją.

Różnica między aluzją a wpływem:

Aluzja: jeśli tekst B (późniejszy chronologicznie) operuje nawiązaniem do tekstu A (wcześniejszy) jako środkiem wyrazu.

Wpływ: tekst A umożliwił posłużenie się nim, wpłynął na ukształtowanie tekstu B.

Aluzja literacka jest wynikiem wpływu, ale nie wszystkie wpływy pełnią funkcję aluzji, wpływ – szerszy – od podświadomości do plagiatu. A aluzja jest świadomym wyzyskaniem cudzego dzieła bez krzywdy autora tego dzieła, jest rodzajem hołdu, podnosi wartość cudzego dzieła.

Aluzję dzielimy na pośrednią i bezpośrednią.

Aluzja bezpośrednia:

-          nawiązuje do cudzego tekstu w sposób wyraźnie zaznaczony:

1)       kontynuacja fabuły cudzego utworu (Słowacki Wacław – nawiązanie do Marii Malczewskiego) – to najsilniejszy rodzaj aluzji,

2)       trawestacja utworu (Marchołt Kasprowicza) – całego albo poszczególnych scen. Występują analogie albo kontrasty. I stylizacje,

3)       polemika, wywołane nastroje liryczne,

4)       przejęcie cudzej postaci literackiej (jej imienia, charakteru, stylu życia, jako symbolu),

5)       sparafrazowanie w tytule urywka z cudzego tekstu,

6)       porównania i peryfrazy – aluzje do szczegółów cudzego tekstu,

7)       cytat wpleciony w tekst dzieła (by określić sytuację bohatera, stosunek autora do cytowanego dzieła, dla parodii, parodiowania maniery literackiej);

-          istniała już w renesansie;

-          cytaty rozpowszechnione, które „straciły” autorów, zleksykalizowane – gdy ktoś się nimi posługuje nieświadomie (bez świadomości ich pochodzenia) – to nie aluzja.

Aluzja pośrednia:

1)     reminiscencja podświadoma,

2)     reminiscencja świadoma o charakterze aluzji,

3)     reminiscencja świadoma bez intencji aluzyjnej,

4)     plagiat:

o       kreślenie świadomości / nieświadomości reminiscencji należy do psychologii twórczości, nie da się na podstawie samego tekstu stwierdzić (może rozstrzygnąć wyznanie autora lub okoliczności uboczne),

o       jeśli sygnalizowanie jest ukryte – to aluzja pośrednia.

Żeby tekst bez bezpośrednio zaznaczonego związku był aluzją, to musi:

-          odnosić się do powszechnie znanego utworu,

-          operować podobną / identyczną tematyką,

-          kształtować tematykę w opozycji do utworu, do którego jest aluzją.

 slownik

Restytucja gatunku

21 lis

Restytucją gatunku literackiego nazywamy swoiste “ożywienie” dawno nie używanej formy. Zjawisko to występuje nieregularnie na całym świecie i jest zależne od inwencji twórczej autora. Powracanie do korzeni “wymarłego” gatunku niesie za sobą wiele korzyści jak i może okazać się pamiętnym niepowodzeniem. Nie zawsze, bowiem odświeżanie zakurzonego obrazu niesie oczekiwane efekty. Trudno również odtworzyć geniusz “ostatniego” twórcy gatunku.

Image and video hosting by TinyPicW Polsce było wiele prób przywrócenia tego, co archaiczne. Jednym z takich twórców był Władysław Kazimierz Broniewski – polski poeta i przedstawiciel liryki rewolucyjnej. W swoim dorobku artystycznym ma osiem tomików wierszy oraz cztery poematy. Istotnym dla naszej pracy jest ostatni z tomików pt. “Anka” datowany na 1956 rok.  Właśnie w nim poeta powraca do dawno wymarłej formy jakimi są treny. Ostatni z przedstawicieli polskich twórców tego gatunku żył w renesansie, a był nim Jan Kochanowski. Ze względu na dosłowny “powrót do przeszłości” dzieła obu twórców bywają ze sobą zestawiane. Obaj twórcy w dużej mierze poświecili swoje utwory zmarłym córkom. Kochanowski Urszulce, a Broniewski Ani, której imieniem zatytułował tomik. Warto zauważyć, że już sam Kochanowski “odświeżył” antyczny gatunek, łamiąc przy tym zasadę poetyki renesansowej. Dzieło poety wykracza poza ten schemat. Poeta wykorzystał utrwalone w tradycji elementy gatunku, ale w dowolnej kolejności.

Image and video hosting by TinyPic

Kolejnym gatunkiem poddanym restytucji jest sielanka. Sielanka (bukolika, idylla, ekloga, skotopaska, pasterka) gatunek literacki. Utwór poetycki, przedstawiający w sposób wyidealizowany uroki życia wiejskiego. Gatunek w postaci dojrzałej i mistrzowskiej ukształtował grecki poeta Teokryt (III w. przed Chrystusem), jego utwory ukazywały realistyczne obrazki z życia pasterzy, bądź stanowiły formę zabawy literackiej. W literaturze rzymskiej Wergiliusz potraktował sielankę jako obraz życia pasterzy w idealnej krainie Arkadii. Tę tradycję ponawia europejski renesans, a zwłaszcza barok (także w obrębie barokowego klasycyzmu XVII w.) Sielanka wpłynęła też na romantyzm, w tym na poglądy estetyczne (słynna rozprawa O klasyczności i romantyczności) i poezję (poemat Wiesław) Kazimierza Brodzińskiego oraz twórczość polemicznie sięgającego do tej tradycji Adama Mickiewicza (którego Pan Tadeusz ma w sobie jednak także tonację idylliczną). Ślady tradycji sielankowej jako ton, klimat utworów sięgają nawet wieku XX: to Maria Komornicka i jej późny zbiór rękopiśmienny Xięga poezji idyllicznej, Czesław Miłosz i Świat. Poema naiwne, wiersze Józefa Czechowicza oraz wielu innych autorów).

Przykładowymi twórcami są:
Franciszek Karpiński: Do Justyny. Tęskność na wiosnę, Laura i Filon (bodaj najsławniejsza sielanka polska)
Jan Kochanowski: Pieśń świętojańska o Sobótce cykl pieśni nawiązujący do tradycji poezji sielankowej

Image and video hosting by TinyPicCzynnik epicki jest podstawowym tworzywem ballady i zajmuje nadrzędne miejsce wobec pierwiastków lirycznych i dramatycznych. Epika ujawnia się poprzez składniki fabuły, czyli akcję, postacie i tło. Charakterystyczne dla epiki jest również występowanie narratora i przyczynowo skutkowy ciąg zdarzeń. Funkcjonowanie elementów epickich i dramatycznych przedstawię na przykładzie ballady A. Mickiewicza pt. Pani Twardowska.W czasach romantyzmu ballada wróciła jako miniatura.

Znana była w dwóch formach:
wokalno-instrumentalna: w sferze tekstowej zwykle oparta na poezji znanych twórców epoki. Ballady pisywali Johann Wolfgang Goethe i Friedrich Schiller, a także Adam Mickiewicz. Do najbardziej znanych twórców ballad wokalnych należeli Franz Schubert, Robert Schumann, a przede wszystkim mniej znany kompozytor Carl Loewe. Niekiedy ballada wokalna urastała do znacznych rozmiarów, gdzie do każdej strofy tekstu komponowano oddzielną pieśń.
ballada instrumentalna: na instrument solowy, zwykle fortepian. Gatunek o swobodnej formie, w stylu narratywna. Do najbardziej znanych ballad należą te komponowane przez Fryderyka Chopina. Ballady komponowali także Ferenc Liszt, Johannes Brahms i Edvard Grieg.

Image and video hosting by TinyPic
Poezja śpiewana (także piosenka literacka) pojemny i nieprecyzyjnie określony gatunek muzyczny, w którym utwory składają się z wiersza, zwykle o charakterze ballady, oraz skomponowanej specjalnie do utworu muzyki. Najczęściej są to kompozycje o głębokiej treści, wyszukanej, często delikatnej melodii oraz skromnej aranżacji (zwykle na gitarę lub fortepian).W Polsce wykonawcami tego gatunku są na przykład Jerzy Filar, Marek Dyjak, Ewa Demarczyk, Elżbieta Wojnowska, Mirosław Czyżykiewicz, Paweł Orkisz, Marek Grechuta, Jacek Kaczmarski, Jacek Kleyff, Piotr Rogucki, Kuba Sienkiewicz, Grzegorz Turnau, Dorota Ślęzak, Stan Borys, Michał Bajor, Anna Szałapak, Beata Rybotycka, Jacek Wójcicki, Stare Dobre Małżeństwo, Federacja Bardów Lubelskich, Czesław Niemen, Natasza Czarmińska, Jacek Różański, Jarosław Chojnacki, Antonina Krzysztoń, Robert Kasprzycki, Czerwony Tulipan, Jarosław Wasik, Wojciech Bellon, Piotr Selim. Termin poezja śpiewana łączy się też z określeniem kraina łagodności, zaczerpniętym z poezji Jerzego Harasymowicza. Do tej formy artystycznej w swoich piosenkach nawiązywali: Wojciech Bellon, Magda Umer, Przemysław Gintrowski oraz Elżbieta Adamiak. Pierwsze ślady poezji śpiewanej znajdujemy w przedhomerowej Grecji (ok. 900-700 p.n.e.). Aojdowie śpiewacy, akompaniujący sobie na formindze lub kitarze (dawne instrumenty strunowe), wykonywali własne, surowe w odbiorze, kompozycje opisujące losy bohaterów i sławiące władców. Prowadzili działalność na dworach władców.

W starożytnym Rzymie muzyka pełniła jedynie funkcje utylitarne: sygnały wojskowe, fanfary. Poezja występowała jedynie w formie recytowanej. Poezja śpiewana jest terminem silnie zakorzenionym w polskiej kulturze i muzyce rozrywkowej. Na świecie podobni wykonawcy są często uznawani za wykonawców folkowych i folk-rockowych (np. Bob Dylan, Simon & Garfunkel, Tom Waits, Leonard Cohen, Suzanne Vega, Jacques Brel czy Georges Brassens). Bliska gatunkowi poezji śpiewanej jest także tzw. piosenka francuska, reprezentowana np. przez Édith Piaf, twórczość bardów, takich jak Bułat Okudżawa, Jacek Kaczmarski czy Jaromír Nohavica, oraz piosenka kabaretowa.

Co z tym pastiszem?

21 lis

Pastisz jest przejawem stylizacji, polegającym na naśladowaniu najwyraźniejszych cech stylu i maniery twórcy lub dzieła literackiego poprzez ich uwydatnienie. Autor posługujący się pastiszem, wykorzystuje wyżej wymienione cechy, aby stworzyć utwór bezpośrednio nawiązujący do ogółu twórczości (lub pojedynczego utworu) naśladowanego twórcy. Najistotniejsze dla pastiszu jest to, by indywidualny styl autora nie ujawniał się w tworzonym jako pastisz tekście. Chodzi zatem o stworzenie wrażenia, iż pastisz to dzieło naśladowanego twórcy. Zdarzają się sytuacje, kiedy pastisz wykorzystywany jest w celu prześmiewczym, obnażającym słabe strony odtwarzanego stylu, choć jego prymarną funkcję stanowi popis zdolności pisarskiej lub pochwała utworów imitowanego autora. Funkcje satyryczną pełni parodia.

Słowo “pastisz” pochodzi z języka francuskiego, gdzie pastiche oznacza utwór naśladowczy.

pióro

Przykładem wykorzystania pastiszu jest wiersz Juliana Tuwima, którego fragment podajemy niżej:

240px-Julian_Tuwim

Julian Tuwim, 1894-1953

Le style c’est l’hommeCzyli wierszyk o Andzi, co ukłuła się i płakała w interpretacji różnych poetówNie rusz, Andziu tego kwiatka,

Róża kole, rzekła matka.

Andzia mamy nie słuchała,

Ukłuła się i płakała.

MIKOŁAJ REJ
Wierę, najpirwej dziatkom godzi się poćciwość,
Jako z ni jest żywota wszelaka szczęśliwość,
Wżdy się to w wirszu snadnie można pokazować,
Iżby się rodzicielskim słowiem nie sprzeciwiać.
Rzekła matka Anusie, by róż nie ruchała,
Aleć rozważne mowy Anuś nie słuchała;
Nizacz to wszystko maiąc, naprzeciw przestrodze,
O kolec się ukłuwszy, zapłakała srodze.

LEOPOLD STAFF
Wiem… zbyt drogo okupię radość nikłej chwili,
Która mnie smętkiem szczęścia złudnego upoi,
Gdy się za różą bladą tęsknota wysili
I zakwitnie przedziwnie w wątłej dłoni mojej.
Lecz muszę dłoń wyciągnąć, co mi służy wiernie,
Bo nazbyt mi tęsknota w cichym sercu wzbiera.
I krwawi się dłoń jedna o kolące ciernie,
Gdy druga – łzy radości i szczęścia ociera.

HENRYK HEINE
Dzisiaj w nocy o niej śniłem
I płakałem rozrzewniony:
Moja luba była w sadzie,
Gdzie rósł róży pąk czerwony.
Ach, szczęśliwy mały kwiatek!
Chciała zerwać róży pączek,
Choć ją mama ostrzegała,
By nie skaleczyła rączek.
I figlarna ma pieszczotka
Poraniła się boleśnie
I płakała – ach, tak smutnie,
Jak i ja płakałem we śnie.

Co nazywamy parodią ?

21 lis

Terminem parodia ( Etym. - gr. parōidía ‘jw.; burleska’; . par(a)-; -ōidia od aeídein ), określamy w pierwszej kolejności utwór będący naśladowaniem jakiegoś stylu, dzieła, gatunku literackiego itp . Doskonałym przykładem na pierwsze objaśnienie terminu poruszanego w notce jest utwór Ignacego Krasickego pt. “Monachomachia “. Gatunek ten ( poemat heroikomiczny ) zyskał ogromną  popularność w okresie oświecenia, lecz jego geneza sięga V w.p.n.e . Tematem utworu jest walka pomiędzy mnichami dwóch zakonów: karmelitów i dominikanów. Przedstawienie sporu mnichów w utworze naznaczone jest groteskowym humorem. Jednocześnie “Monachomachia”  jest ostrą satyrą, krytyką ukrytą pod kostiumem zabawnych postaci. “Monachomachia” wywołała skandal – występowała przeciw zakonom, zasobnemu życiu duchownych, próżniactwu i zacofaniu. Stanowi utrzymaną w duchu oświecenia krytykę wad społecznych, obecnych również w Kościele, czego Krasicki nigdy nie ukrywał. Dla lepszego zobrazowania tematyki poruszonej przez Krasickiego pragnę przytoczyć fragment pierwszej pieśni I :

Nie wszystko złoto co się świeci z góry,
Ani ten śmiały, co się zwierzchnie sroży:
Zewnętrzna postać nie czyni natury,
Serce, nie odzież, ośmiela lub trwoży,
Dzierżały miejsce szyszaków kaptury:
Nie raz rycerzem bywał sługa boży.
Wkrada się zjadłość i w kąty spokojne;
Taką ją śpiewać przedsięwziąłem wojnę.

Podany fragment „Monachomachii” w inteligentny, satyryczny i niebezpośredni sposób piętnuje zachowania haniebne, odgrywając w ten sposób ważną rolę dydaktyczną. Warto dodać, że chociaż „Monachomachia” powstała, aby wyrazić krytykę mnichów – ich ciemnotę, próżniactwo i liczne przywary, to jednak podmiotem lirycznym w wierszu mógłby być każdy, nie tylko mnich. Na tym właśnie polega ponadczasowość omawianego fragmentu dzieła. 7_d4727d9ad6aaDrugą sytuacją, w której parodia jest bardzo często wykorzystywana są utwory, w których występuje  nieudolne naśladownictwo lub zdeformowana, wypaczona postać czegoś . Zostając przy twórczości Ignacego Krasickiego, można tutaj powołać się na utwór pt. “Żona modna” ( dla zainteresowanych całość utworu za pomocą kliknięcia w tytuł ) . W utworze  mamy dwa przedmioty krytyki. Po pierwsze w sposób niezbyt ostry zostało napiętnowane małżeństwo dla zysku. Trzeba tu zaznaczyć, że tego rodzaju kontrakty małżeńskie były ówcześnie czymś zupełnie normalnym. Ale i w takich wypadkach należy kierować się rozumem, i mieć na uwadze również inne względy – zdaje się pouczać Krasicki – jak np. zgodność charakterów czy upodobań. Po drugie, mamy tu do czynienia z ostrą parodią na modne życie – większość utworu poświęcona jest właśnie szczegółowemu opisaniu tego zjawiska poprzez analizę sposobu zachowania tytułowej żony modnej. Znamienne, że w utworze aż się roi od wyliczeń, parodia ta jest swoistym katalogiem atrybutów modnej damy. Poeta poza komentarzem padającym z ust bohaterów krytykuje modne życie za pomocą form deminutywnych, które ukazują świat nowomodnej francuszczyzny jako śmieszny i infantylny:

 Zdrowsza jejmość, zajeżdża angielska kareta.
Siada jejmość,a przy niej suczka faworyta.
Kładą skrzynki, skrzyneczki, woreczki i paczki,
Te od wódek pachnących, tamte od tabaczki,
Niosą pudło kornetów, jakiś kosz na fanty;
W jednej klatce kanarek, co śpiewa kuranty,
W drugiej sroka,dla ptaków jedzenie w garnuszku,
Dalej kotka z kocięty i mysz na łańcuńszku.

zona_modna2

Krystian Korytko, Katarzyna Latos.

Follow

Otrzymuj każdy nowy wpis na swoją skrzynkę e-mail.